A los 80 años de su deceso.

Fecha de nacimiento: 5 de octubre de 1889, París, Francia

Fecha de la muerte: 23 de abril de 1936, Madrid, España

Padres: Rafael Parra Hernáiz, Isabel Sanojo de Parra

Los universos íntimos de Teresa de la Parra

Por Oneirú Caraballo para Literofilia

Antes de referirnos a cualquier otro asunto o detalle sobre su vida y obra, apremia decir que la escritora Teresa de la Parra (1889-1936) posee una prosa transparente con el tono singular de una conversación deliciosa. En sus textos la sensación de leer es reemplazada por un “sonido” sedoso que encierra al lector en un burbuja de una cadencia impecable, sutil y sofisticada. Sus obras son un cristal impoluto y su dicción literaria, inmejorable. En la figura intelectual de Teresa convergen las nacionalidades española, francesa y venezolana como un todo indisoluble.

Escribió tres cuentos fantásticos que se cree que datan del año 1915. Narraciones que hilvanan tres historias ambientadas en ese espacio aislado del mundo al que se le suele asignar el nombre de hogar, morada o habitación; tienen como títulos: El ermitaño del reloj, El genio del pesacartas y la Historia de la señorita grano de polvo, bailarina del sol. En ellas los objetos cotidianos cobran vida y virtudes y defectos humanos para animar un pequeño universo sobre  la mesa de un poeta, en el interior de un reloj, en el armario de un comedor o en el rayo de sol que se cuela en la alcoba de una dama. Son relatos cortos que poseen una candidez y una gracia inusual y concisa. Lo más parecido a pasear por un lugar indeterminado pero salvajemente ameno.

En El ermitaño del reloj; un pequeño monje capuchino, que cree ser parte imprescindible del mecanismo de un reloj de mesa, abandona una noche, su eterna tarea de tocar las horas del reloj –a instancias de una bella figurilla de la Reina de Saba– para conocer las magníficas historias de la vida de los objetos que habitan en las afueras de su pequeña “casa-reloj” y a su vez descubrir “que su trabajo y su sacrificio diario no eran sino de risa, casi, casi un escarnio público”.

El protagonista de El genio del pesacartas es un gnomo “de alambre, paño y piel de guante” que después de un sinnúmero de peripecias logra llegar a un puesto nunca antes alcanzado por uno de  su especie: ser “el genio del pesacartas sobre el escritorio de un poeta” y tal proeza llenó su personalidad de pedantería, soberbia y arrogancia hasta que un revés inesperado le hace perder para siempre su reinado sobre la superficie del escritorio.

En la “Historia de la señorita grano de polvo, bailarina del sol”, un muñeco de fieltro sostiene una placentera conversación  con su dueña, a la que le confiesa su intenso enamoramiento por una mota de polvo que una mañana observó flotando, con infinita gracia, en un rayo de sol que se filtraba por una ventana y que era un ser extraordinario que, según su ilusión, “como rostro no tenía ninguno propiamente hablando. Te diré que en realidad no poseía una firma precisa. Pero tomaba del sol con vertiginosa rapidez todos los rostros que yo hubiese podido soñar y que eran precisamente los mismos con que soñaba cuando pensaba en el amor”.

Estos tres cuentos sólo comprenden una parte de la producción temprana de Teresa de la Parra y son anteriores a la creación de su obra cumbre Ifigenia, pero en ellos ya se siente perfectamente el aroma por los universos íntimos, rebosantes de simplicidad y delicadeza que caracteriza la mayoría de sus obras. Las cuales dejan en el lector la sensación de un encierro cálido y confortable, sin nunca dejar de ser lugares provistos de rejas y candados invisibles.

En junio de 1923, Teresa de la Parra envió un larguísima carta a Juan Vicente Gómez –dictador supremo de Venezuela– demandándole ayuda monetaria para publicar su novela Ifigenia, diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba, y aunque no tuvo respuesta, en la actualidad el gesto nos puede llegar a parecer poco elegante, si ignoramos el contexto histórico que lo enmarca, pero sobre todo se puede considerar la prueba de la sólida confianza que tenía la escritora en el valor de su propia obra. Obra reducida y limitada por una tuberculosis pulmonar que acortó la vida de la autora a cuarenta y siete años que, sin embargo, abarca cuentos, novelas, ensayos, conferencias y diarios de viaje.

Ifigenia, su obra más importante y difundida fue publicada en 1926 en Francia. En ella lo que en la ficción y en la realidad se suele llamar “la moral y las buenas costumbres” quedan, ante el lector, grotescamente pintarrajeadas como las más absurdas de las cárceles mentales del ser humano, a través de la mirada rebosante de vitalidad de la protagonista principal. Ya que sólo desde su punto de vista se dibuja con maestría la concepción del mundo de los personajes que la rodean y del universo que los encierra. La frivolidad que ocupa gran parte del tiempo de la joven protagonista, incluye un significado más profundo y complejo: el mecanismo inconsciente que embellece lo absurdo de su entorno y, a su vez, la lucha inútil contra un destino inmerecido del que no podrá huir.

Muchos de los personajes de Teresa de la Parra son esclavos de un rumbo injusto, deambulan por universos íntimos, cerrados casi herméticamente al resto del mundo, atrapados en el ritmo monótono de un espacio doméstico casi deleitable.  Incluso su diario privado pocas veces se aleja de la intimidad de ese pequeño mundo para posar su mirada en la calle y sus alrededores. Sin embargo, el lector pasea muy a gusto por ese cosmos que se encierra con vanos y muros, en compañía de una prosa que jamás se empaña, porque el tono cadencioso de grata conversación en ningún momento aburre al lector, sino que acaricia su pensamiento con una acogedora habilidad.

(La obra completa de la escritora se encuentra reunida en un volumen editado por la Biblioteca Ayacucho, titulado, Teresa de la Parra: Obra (Narrativa, ensayos, cartas) Caracas, 1991.)

Fuente: http://literofilia.com/?p=7737

Escritoras latinoamericanas en París, Teresa de la Parra - por Milagros Palma

«El París de Una señorita que escribe porque se fastidia» En la segunda década del siglo XX la influencia de la vida parisina de los afrancesados evoluciona rápidamente. La relación entre Francia y América Latina es muy estrecha como se puede constatar en el uso popular de expresiones como “Amérique latine”, “Les latino-américains”. La luz parisina continúa iluminando los días de fastidio de una que otra criolla que sigue soñando con la libertad. La literatura francesa tiene ganado su espacio en las bibliotecas criollas ya que en Francia se traduce sobre todo para ese mercado. Además editar en París era una manera de consagración (19). Pero mientras Victoria Ocampo, resignada a no escribir teatro, oficia como toda una diva en sus salones literarios y consagra a escritores en su revista Sur, otras optan por una nueva estrategia: dedicarse a la reacción. En 1924, la venezolana Teresa de la Parra (1889) llega soltera a París, su ciudad natal, con un manuscrito titulado Diario de una señorita que escribe porque se fastidia. Esa señorita es una venezolana de clase alta. Su nombre es María Eugenia Alonso (20). Francia vive entonces el furor de la escandalosa novela La Garçonne (1922), de Victor Margueritte que bate record de ventas en las librerías parisinas. En efecto en esta novela se pone en escena la vida de Monique Lerbier, una joven idealista, romántica con deseos de independencia, traicionada por su prometido. Su búsqueda de seguridad económica y social la conduce a la deriva moral. La Garçonne, simboliza un ataque frontal contra la revolución femenina en la Francia de La Belle époque (21). Monique Lerbier y María Eugenia Alonso, la «señorita que escribe porque se fastidia» de Teresa de la Parra, comparten el mismo ideal de emancipación. Ambas optan por una cierta libertad antes del matrimonio que empieza a ser considerado como esclavitud. La rebeldía y frivolidad de María Eugenia es exasperante en sus largas diatribas con su abuela y con su tía Clara. Pero la presión familiar y social es tan grande que María Eugenia Alonso, como la mayoría de las jóvenes de esas tierras, se resigna a las cadenas del matrimonio para preservar su estatus social y económico. María Eugenia interrumpe su relación con Gabriel Leal que le propone ir a París y se casa con un político que le procura mayor seguridad. Este matrimonio aparece como un sacrificio de la libertad, un suicidio, la muerte del individuo, del sujeto recién nacido. María Eugenia Alonso es el retrato de las jóvenes de las familias americanas educadas en Francia. Después del despilfarro en París, regresan a sus países a casarse obligadas por sus progenitores. En Ifigenia se pone en escena el sacrificio de la mujer en aras de la ideología patriarcal. María Eugenia Alonso es víctima de la contradicción entre el deseo de emancipación según el modelo de la mujer moderna francesa y la inmovilidad tradicional de su sociedad en donde las grandes familias aristocráticas se ven arruinadas económicamente. Es el doloroso dilema entre tradición y modernidad para una joven latinoamericana.

Teresa de la Parra

La novela de Parra en París adquiere una dimensión universal con su nuevo título: Ifigenia que es el nombre del personaje del mito griego. En efecto Francis de Miomandre además del premio y el prólogo le cambia el título al inédito : “Diario de una señorita que escribe porque se fastidia“. Este cambio traduce la tragedia de la mujer en una sociedad sociedad tradicional: “el patetismo y la cruel ironía del destino de una desarraigada”(22). Sin embargo hay una diferencia entre la muerte de María Eugenia y la del personaje de la mitología griega. Ifigenia es sacrificada por su padre Agamenón mientras que María Eugenia Alonso, la Ifigenia de Teresa de la Parra, se sacrifica en aras de la ideología patriarcal que no le deja ninguna opción de libertad a la mujer. Si comparamos la recepción de ambas novelas Ifigenia y La garçonne en sus respecivos medios francés/latinoameriano podemos constatar que la primera produjo escándalo en el medio masculino. Monique Lerbier cae en la prostitución mientras que María Eugenia Alonso se casa. Sin embargo los efectos de Ifigenia son menos desvastadores debido al nivel de analfabetismo, sobre todo de mujeres en esas tierras americanas en la época (23). Teresa de la Parra utiliza la libertad que le ofrece París para dar cuenta del impacto desestabilizante de las normas de género. María Eugenia Alonso es un retrato de la autora de sus conflictos con su medio, sus frustraciones en la Venezuela tradicional de los años veinte. María Eugenia escribe además para no sentirse tan sola, para no aburrirse como lo dice desde el comienzo de la novela: «escribo para distraer el miedo a la soledad». María Eugenia Alonso hace de su vida una obra de arte:

«Voy a escribir mi diario, mi semanario, mi periódico, no sé como decir, pero en fin, es algo que al tratar sobre mi propia vida, equivaldría a eso que en las novelas llaman ‘diario’» (24). No cabe duda que en este diario en primera persona hay ecos de la vida de Teresa de la Parra que hace todo lo contrario de su personaje, ya que opta por el celibato. Además desde París entretiene la amistad y la 92 complicidad con su madre. En la novela María Eugenia Alonso es huérfana de madre lo cual traduce la soledad de la niña en su proceso de formación en los códigos de la feminidad. Teresa de la Parra le dedica su novela escandalosa a su madre: «Mamá: te dedico este libro que te pertenece». En este larga dedicatoria le pide su comprensión. Al mismo tiempo que le revela que ella es uno de sus personajes: «por sus páginas te verás a ti.» Teresa de la Parra no sólo retrata a su madre sino también a su abuela. Además abre las puertas en grande del espacio privado, la vida familiar con sus tensiones: las discusiones acaloradas ante la rebeldía de María Eugenia Alonso. Teresa de la Parra es una discípula de George Sand, de Colette. No es extraño que María Eugenia Alonso se rebele momentáneamente ante los códigos tradicionales que limitan su libertad. Al terminar le ruega que comprenda su necesidad de hablar de lo que no se puede ni se suele hablar:

«Entorna también los ojos ante alguna que otra desnudez, acuérdate que todas nacimos de ti con poquísima ropa; tu nos vestiste. Viste también estas páginas con blancos faldellines de indulgencia. Te abraza con toda el alma. Ana Teresa, París, Julio 1925.» La palabra «desnudez» simboliza fragilidad, inocencia, lo primigenio o primitivo pero también connota ignorancia. Las ropas simbolizan la cultura, la civilización.: La expresión «tú nos vestiste» equivale a decir tú nos inculcaste las normas para poder integrar la cultura. Además le ordena con el imperativo del verbo «vestir», que haga lo mismo con su libro que muestra una realidad desnuda.: «Viste también estas páginas». Sin embargo las ropas que ella pide y exige para su recién nacida novela, son de otra naturaleza. El adjetivo «blanco» de faldellines alude a la pureza, a la bondad. El término «faldellín» en América significa capa que se utiliza para bautizar a los niños. Es decir lo que Teresa le pide a su madre es que no sea indiferente con su creación, que la nombre para que pueda existir como se hace con un niño recién nacido, que no lo deje en el silencio, en la oscuridad, en la indefinición como el limbo a donde van los niños sin bautizar. El bautismo simboliza la introducción de un niño a una comunidad determinada. Por medio del bautismo el individuo tiene nombre, tiene reconocimiento social. Eso es lo que quiere que su madre haga con su recién nacida, Ifigenia.

Teresa de la Parra

La relación de filiación que Teresa de la Parra, hija, desea establecer con su madre es clara desde la dedicatoria: se trata de una relación ideal entre madre e hija, una nueva relación: comprensiva, amistosa, respetuosa. Al respecto la feminista italiana Francesca Gargallo constata que Ifigenia inaugura la genealogía femenina en la literatura latinoamericana, una suerte de filiación literaria. Es importante agregar también que no es por casualidad que esta filiación se crea en París, lugar donde la escritora venezolana puede dedicarse a su obra. Su personaje no tiene esa opción. María Eugenia se ve obligada a casarse. En su sociedad y en su época no existe aún un estatus social para la mujer que desea dedicarse a su obra literaria. Con Ifigenia Teresa de la Parra rompe con el canon literario. Con este relato inaugura el género de formación de la protagonista en América Latina. Esta novela trata de temas en relación con la construcción de la feminidad: ¿Cómo percibe la protagonista la imposición de las reglas del género ? Cómo se construye el sentimiento de soledad del sujeto femenino? ¿De qué manera la ignorancia del propio cuerpo sexuado contribuye a la inestabilidad femenina? ¿Cómo se enseña y se aprende a sublimar el deseo? ¿Cómo la creación aparece como una opción de sublimación? María Eugenia escribe para sublimar la pulsión comúnmente llamada «deseo». Pero frente a las presiones de su medio se somete a la vida conyugal como la única forma de supervivencia social. La escritora en París no necesita entrar al convento, ni hacer votos perpetuos como lo hacían todavía muchas mujeres en Latinoamérica y como lo hizo en su época Juana de Azbaje, la que cuatro siglos antes se llamara sor Juana Inés de la Cruz : «yo no sentía vocación alguna» (25). Teresa de la Parra vive una vida de soltera, al margen de los salones de escritores varones, cultivando la amistad femenina (26). Además escribe su segunda novela Las historias de Mamá Blanca en la cual continúa con la consolidación de la filiación y la genealogía femenina en el espacio doméstico (27). En ambas novelas los personajes femeninos conciben la falta de libertad como una alienación. Además el lector percibe la verdadera soledad de la niña, de la adolescente, de la joven que no cuenta con la complicidad de sus semejantes para compartir las dudas y los dilemas existenciales. Las mujeres son reproductoras en el sentido biológico e ideológico del término. El hombre se limita generalmente a la función de genitor. La ausencia de la función paterna es paradigmática en América Latina. Desde la infancia, las niñas son abandonadas a una condición de huérfanas cuando no son eliminadas literalmente (28). NOTAS 19. Existían varias casas editoriales: Garnier Hermanos, Bouret, La Casa editorial Franco Ibero América que además de traducir, publicaba obras originales en español. La operación comercial de la editorial francesa Ollendorff para América Latina y España se prolonga hasta en 1913. 20. Teresa de la Parra nace en 1889, año en que se inaugura la Torre Eiffel durante la exposición universal. Es bautizada en la iglesia La Madeleine en 1890. A la edad de dos años regresa a Venezuela con sus padres. Tras la muerte de su padre, a la edad de 8 años, su madre con sus cinco hijos se traslada a vivir a España. Teresa entra interna en un colegio de religiosas del Sagrado Corazón. En 1907 a los 18 años regresa a Venezuela. Su evasión es la lectura. Los libros juegan un papel importante en su formación. En su obra se refleja París, la moda, la vida frívola: Teresa que sueña con París, con su luz, con su libertad adquiere una cultura francesa excepcional, nos dice Paulette Patout, op. cit., p. 153. En lo que respecta al movimiento feminista en Francia, es importante recordar la figura de Madeleine Pelletier (1874-1939) que milita desde 1905 y que es condenada por su lucha por el aborto al encierro en un hospital psiquiátrico. Madeleine Pelletier muere en su presidio. En su novela La femme Vierge (1933), aparece su opción por el celibato. Su personaje Marie Pierrot, dice con la mayor naturalidad del mundo: «Mi feminismo me impide casarme». 21. La Garçonne representa una derrota de la mujer en su proceso de emancipación como lo constata el sociólogo Jean-Claude Kaufmann: La femme seule et le Prince charmant. Enquête sur la vie en solo. Nathan, Paris, 1999. 22. P. Patout, op.cit., p. 164. 23. P. Patout, op.cit., p. 164. 24. Teresa de la Parra Ifigenia, Monte Avila editores, 1992/Iphigénie, Indigo editores, Unesco, Paris, 1995. 25. El secreto de Sor Juana, Populibros, México 1979, p.53. Su confesor la convence de que tome los hábitos: «tenéis razón, no me queda sino la vida religiosa como salvación» (op. cit., p. 68) Juana de Asbaje se siente incapaz de servir a un hombre. Sólo el convento puede satisfacer sus necesidades básicas: «paz y seguridad», «protegerme, salvaguardar mi vida y mi honra». 

La noción de honra era fundamental en la época. Los proyectos de Juana de Asbaje son claros. Además es consciente del tiempo que necesita para ello ya que sufre de una sed de conocimiento: «Yo podría estudiar, aprender mucho que ignoraba también escribir mis poemas, cuanto yo quisiera, toda vez que el tiempo que Dios me daba era mío y podía disponer de él a mi voluntad», op. cit., p. 78., p. 174. Sor Juana Inés de la Cruz entra en el convento de San José de Carmelitas Descalzas a pesar de que su confesor y consejero considerara lo demasiado austero. Pero ella lo elige por su amor a la música: «era famoso por el coro de hermosas y educadas voces que allí estudiaban música, desde su fundación, arte que a mí me atraía singularmente, por lo que apoyé alborozada en ser monja corista.» op. cit., p. 88. Estudiar y escribir es su obsesión. No tiene tiempo que perder como se puede constatar cuando es castigada a quedarse en la cocina por haber agredido a la superiora que trata de disuadirla del estudio: «aproveché el tiempo en la cocina para investigar pequeñas cosas en apariencia intranscendentes que no eran sino fenómenos físicos inadvertidos hasta entonces por mí», o. p. cit., p. 116. Sor Juana es consciente del papel de la sublimación de la pulsión a través de la creación: «El arte es el puente que nos une a lo divino y nos acerca a Dios» p. 174. Es así como sor Juana Inés de la Cruz vive la vida conventual. 26. Como reza el dicho en Centro-américa: «La mujer es cuchillo de su propia carne». Por lo general las mujeres son educadas como enemigas entre ellas. Todo comienza con la enemistad madre/hija. Así se perpetua una cadena interminable de soledad. 27. Ver al respecto mi estudio sobre la feminidad en la literatura de mujeres centro-americanas del siglo veinte (inédito). 28. Ver infanticidio en las sociedades tribales y en la actualidad: China, India.

Fuente: http://www.resonancias.org/article/read/480/escritoras-latinoamericanas-en-paris-teresa-de-la-parra-2da-parte-por-milagros-palma/

Ifigenia, entre la subversión y la sumisión en la Venezuela de comienzos del siglo XX

Javier Meneses Linares

Universidad del Zulia 

Escuela de Educación

menesiano@hotmail.com

Resumen: El presente texto es un acercamiento a la obra de la escritora venezolana Teresa de la Parra a través de una de las novelas más emblemáticas de la Literatura Venezolana de comienzos del siglo XX: Ifigenia o Diario de una Señorita que escribía porque se fastidiaba. En esta aproximación abordaremos el estudio su obra como resultado de un proceso histórico social y cultural que ubica a la mujer latinoamericana en una posición bipolar producto de una modernidad eufórica (Berman 19998), donde el sujeto hacedor de la historia se debate entre la pérdida de certezas y una sensibilidad que quiere rearticular los sistemas de relación con el mundo (Montalvo 2001). Así, la obra de Teresa de la Parra se ubica de manera paradigmática en lo que a narrativa escrita por mujeres venezolanas se desarrollará a partir de la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros días y de manera muy significativa dentro del contexto histórico-literario en nuestro país y América Latina.

Palabras clave: Teresa de la Parra , modernidad, literatura venezolana, novela autobiográfica.

a mi madre Edelmira, 

quien se pasaba horas leyéndome y contándome historias…

“Quizás no hay para el ser humano una experiencia más misteriosa y oculta pero a la vez más potente y efectiva que esa capacidad del recuerdo y la rememoración. Misteriosa porque siempre que se le aborda nos vemos conducidos a localizarla en ese interregno de dos experiencias límites que la sitúan, bien entre las potencias divinas de los dioses o bien en los subterfugios más recónditos del equipamiento neuronal. Potente porque en esa capacidad se ponen en juego -en últimas-, todos los mecanismos de reconocimiento que le permiten al individuo su inserción colectiva y le posibilitan al sujeto afirmar su identidad…” (Jairo Montoya. Ciudades y Memorias)

 Al acercarnos al estudio de la literatura escrita por mujeres desde finales del siglo XIX y comienzos del XX, nos encontramos como dice Edith Dimo “con modelos que carecen de patrones discursivos que pusieran de manifiesto la alienación y la introspección como condiciones existenciales femeninas”, salvo escasas excepciones que a través de algunos personajes dejaban ver su descontento y manifestaban un desafío al orden establecido convencionalmente, pocas van a ser las obras que se van a desarrollar en Venezuela con alguna repercusión que sea registrada de manera significativa en la historia literaria venezolana de finales del siglo XIX.

Ese despertar, esa especie de lenguaje revelador, esa ideología innata y desenfadada, pacta al final con una voz que se encuentra en un estrato definido y que aún cuando tiene clara conciencia de la sociedad y de las clases actuantes dominantes que hay dentro de ella y que han sido abordadas dentro de sus novelas (evidenciando que no están aisladas de la realidad) sucumben ante ese mundo cerrado, marcado por estrictas normas religiosas y sociales dominadas completamente por el hombre. En las voces de Lina López de Aramburu (con el seudónimo de Zulima) (1896), María Chiquinquirá Navarrete (1894), Magdalena Seijas (1903), Rafaela Torrealba Álvarez (1909) y Mina de Rodríguez Lucena (1916) comienza a transitarse ese camino lleno de vicisitudes que deberán sortear las mujeres venezolanas, ellas son las principales testigos e interpretes del pensamiento y de la praxis social de una época y de sus exclusiones que abarcará gran parte del siglo XX.

Con su percepción imaginativa traen a relucir diversos problemas circunstanciales del hombre y su entorno. En su voz narrativa se constituye un mundo en donde lo fantástico y lo real se conciertan alrededor de algunos hechos y en la problematización de una sociedad de la cual pretenden escapar algunas veces y reinventar otras, lo cual convierte a la producción literaria de escritoras venezolanas y latinoamericanas, en una narrativa vacilante, que resuena como un eco casi inexistente, melancólico pero, al mismo tiempo demandante de su existencia:

“Yo como otras mujeres, no soy tan loca, que trate de hacerme amar por medio de arrebatos, ultrajes y rabiosas lágrimas… se cumplir los deberes que impone mi estado de esposa, por esa razón, ahogando en el fondo de mi alma la amargura que acibarra mi corazón, espero resignada que suene la hora de tu desencanto, y que lleno de hastío entonces por la vida agitada que has llevado, busques mi seno para reclinar tu cansada frente…” (López Aramburu: 1889:26).

Así llegamos a la distancia establecida por Teresa de la Parra quien entre la fantasía de una Ifigenia y su horizonte referencial, desemboca por los mecanismos literarios implementados, en una escritura que agudiza la denuncia a través de la ficción, dando lugar a una serie de voces que no son ya las del lamento del letrado latinoamericano, sino las del otro. Un gesto escriturario que en los inicios del nuevo siglo sigue buscando su concretización como pueblo y como sociedad pluricultural.

Es por ello, que la crítica literaria venezolana no ha podido desentrañar la verdadera función de nuestra literatura, especialmente en los géneros bajo los cuales se han circunscrito las escritoras venezolanas desde finales del siglo XIX hasta nuestros días, sobre todo si partimos de la reflexión del concepto sobre la posicionalidad [1], en este caso, de las obras y autoras que aparecerán en la segunda mitad del siglo XX, para quienes la obra la obra de Teresa de la Parra es un punto de referencia obligatorio por ser ella quien comienza transitar por los caminos de un discurso que revela la denuncia de una sociedad llena de máscaras, de explotación humana, de poca conciliación de los sectores dominantes con los dominados, del poco o ningún conocimiento del otro; de una sociedad que bajo la formulación de un Proyecto Nacional “ejemplificarán muy bien las vicisitudes del historiador enfrentado a las acechanzas del político historiador, con el ineludible resultado de que sólo se logra descontentar a quienes desearían recibir el aval de la historia para sus propias posiciones políticas…cuando en el fondo, la función del historiador de lo político contemporáneo no difiere mucho de la de cualquier otro historiador: consiste en percibir lo histórico en lo cotidiano…” (Carrera Damas 1984). La obra de Tersa de Parra así como la de otras escritoras contemporáneas exige de nuestra parte el intento de liberar a la historiografía literaria de la dominación de categorías e ideas producidas por el colonialismo [2]. Precisamente porque fueron esas y otras circunstancias las que obligaron a nuestras escritoras a utilizar la imaginación para resguardar una memoria que desde la otredad, es el más fiel documento de integridad con su verdadera historia: la novela.

La obra de Teresa de la Parra irrumpe de manera novedosa en el contexto socio-cultural latinoamericano con la publicación de Ifigenia [3], lo cual supone un indudable avance para la mujer en todos los ámbitos en los inicios del siglo XX. Teresa de la Parra continúa con una larga tradición europea con respecto a la autobiografía como forma narrativa, donde las mujeres demostrarán un mayor dominio de la escritura y de su evolución en la sociedad, así como los inicios de su lenta incorporación a la historia en una especie de bildungsroman [4] irónico. Ya desde el título de la novela: Ifigenia, diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba, vemos una escritora que trata de darle una justificación al acto creador y una excusa o tal vez, varias, a lo oculto tras el manto del fastidio. La alusión a un personaje de la cultura grecorromana como Ifigenia, hija de Agamenón y de Clitemnestra, quien es puesta en sacrificio por su padre para que los vientos fueran propicios a la flota helénica; supone desde el principio, un final anticipado: la supeditación o subordinación del sujeto femenino. Y, aún cuando Ifigenia es salvada del sacrificio de su padre, queda al servicio de la Diosa Diana como sacerdotisa:

“Como en la tragedia antigua soy Ifigenia; navegando estamos en plenos vientos adversos, y para salvar este barco del mundo que tripulado por no sé quien, corre a saciar sus odios no sé dónde, es necesario que entregue en holocausto mi dócil cuerpo de esclava marcado con los hierros de muchos siglos de servidumbre. Sólo él puede apagar las risas de ese dios de todos los hombres, en el cual yo no creo y del cual nada espero. Deidad terrible y ancestral; dios milenario de siete cabezas que llaman sociedad, familia, honor, religión, moral, deber, convenciones, principios…” (de la Parra 1982: 309,310).

Ifigenia, es una novela escrita en primera persona por la joven María Eugenia Alonso a través de cartas a su amiga Cristina Iturbe y después en forma de diario íntimo que escribe a solas, es la historia de la autoimposición del matrimonio, luego que el personaje central, María Eugenia Alonso es obligada a vivir con la familia materna tras la muerte de su padre. De tal manera, que el acto escriturario, es un acto de encierro, que supone la reflexión, la revelación de una historia personal, censurada por los parámetros contextuales, desestructurados y reconstruidos a través del secreto. En las obras de la autora (Fuenmayor 1971), hay una separación entre el héroe narrador y el mundo, ya el héroe en sí está aislado y busca en su aislamiento, por medio de la imaginación, lo que no puede encontrar en la realidad… las lecturas y la escritura de María Eugenia es como una rebeldía del espíritu frente al cautiverio del cuerpo…”

La novela se desarrolla en un acto circular histórico: niñez en Venezuela, éxodo; niñez y adolescencia en España y Francia; cambio: adolescencia y madurez en Venezuela…retorno; donde el personaje central María Eugenia Alonso, experimenta varias transformaciones que pasan por la negación de una verdad única, hasta la crítica general de la cultura. Su carácter sospechoso se revela de muchas maneras, en una constante contradicción, a través de las conversaciones con su tío Pancho, quien le predice un futuro lúgubre si se casa con Leal, a lo cual ella responde con vehemencia -irónica por demás- que:

“en fin, que diga lo que diga Tío Pancho, mi novio y yo estamos de acuerdo en todo, nos entendemos muy bien y estoy cierta de que seremos ¡felicísimos!...” (de la Parra 1982:214).

Esto supone que se trata de una escritura producto de la memoria de un momento histórico-social y político traumático, donde más que características individuales propiamente dichas, o rasgos de temperamentos más o menos visibles, o experiencias subjetivas del entorno, el texto autobiográfico trasunta los efectos del enorme peso con que lo social agobia los destinos individuales:

“yo creo que los hombres calumnian de buena fe, que son alabanciosos porque honradamente se ignoran a sí mismos y que atraviesan la vida felices y rodeados por la aureola piadosísima de la equivocación, mientras los escolta en silencio, como can fiel e invisible, un discreto ridículo…” (de la Parra 1982:20).

En Ifigenia podría resultar que el retroceso que experimenta el personaje central es lo que Berman define como “una manera de avanzar… acto que podría ayudarnos a devolver el modernismo a sus raíces, para que se nutra y renueve y sea capaz de afrontar las nuevas aventuras y peligros que le aguardan.”[5]

Ifigenia es la invención del individuo, en ella se gesta un nuevo modelo de sociedad, la opinión pública y la política. Todas las mutaciones comunes al área cultural europea, se manifiestan también a través de la novela, pero, esos cambios no afectan al principio más que a un número ínfimo de individuos. Por lo tanto, ese bildungsroman fracasado, no es sino, una forma estéril de concebir todo un proceso que debe ser examinado desde el cómo, el cuándo y el dónde se produjeron esas mutaciones.

De manera que, cuando se establezcan, ese tipo de aseveraciones con respecto al personaje de María Eugenia, revisemos primero el espacio y la cronología de la modernidad en América Latina, sobre todo en lo relacionado con la vinculación de esos grupos modernos, el estado, y la sociedad tradicional, que se trata de transformar. Según Marshall Berman los modernistas anteriores a los setenta, habían barrido el pasado a fin de encontrar un nuevo punto de partida, lo cual deja por descartado la hipótesis del fracaso en el personaje central de Ifigenia, ya que ese pacto de María Eugenia Alonso, al casarse con Leal; es una forma de dejar en el tapete, en lo no dialogado, en el eterno exhumado, una vida pasada, que sigue viva. El gesto de resistencia está enmascarado por el pacto burgués (el matrimonio).

En Ifigenia el acto de resistencia es también un acto de inclusión a un yo universal representado por el hombre y su historia unificada, con la que hasta ahora se ha identificado la sociedad de finales del siglo XIX y comienzos del XX:

“Según parece, yo no tengo una profunda experiencia (cosa inútil y despreciable si se compara con la inteligencia), pero no obstante, en la relativa cantidad que poseo, he descubierto ya, que la manera más eficaz de exaltar el espíritu dominador de una fe cualquiera, consiste en negarla, discutirla o despreciarla. Por consiguiente, con el objeto de libertarme en algo del afán apostólico, con que Abuelita trata de inculcarme sus doctrinas… decidí abrazar por fin dicha ciencia… Similla similibus curantur…" (de la Parra 1982:99).

Mediante el uso estratégico de una perspectiva objetiva, con una mirada admonitoria, Teresa de la Parra coloca en la voz del Tío Pancho los detalles de una vida que era para María Eugenia presencia imaginaria de una ausencia real. Esa ausencia que se transforma en la novela en presencia literaria, es como una metáfora de la nacionalidad y del ser mujer. Existe en el Tío Pancho la necesidad de inventar los seres, los objetos y las costumbres de esa realidad cotidiana y popular de la nación. Su palabra se asemeja, por el acto de capturar a través de la palabra y por la memoria, al país:

“…la igualdad de los sexos, lo mismo que cualquier otra igualdad, es absurda, porque es contraria a las leyes de la naturaleza que detesta la democracia y abomina la justicia. Fíjate. Mira a nuestro alrededor. Todo está hecho de jerarquías y de aristocracias; los seres más fuertes viven a expensas de los más débiles, y en toda la naturaleza impera una gran armonía basada en la opresión, el crimen y el robo… las mujeres… viven la honda vida interior de los ascetas y de los idealistas, llegan a adquirir un gran refinamiento de abnegación escondida en el alma, son tristes víctimas. Y es que ignoran la fuerza arrolladora que ejercen sus atractivos, se olvidan de ellas mismas; desdeñan su poder… y claro, viéndolas así… los hombres hacen de ellas una tristes bestias de carga sobre cuyas espaldas dóciles y cansadas ponen todo el peso de su tiranía y de sus caprichos, después de darle el pomposo nombre de “honor”…” (de la Parra 1982:73-74).

Las escritoras venezolanas, con una larga aunque no reconocida tradición en la construcción del género novelesco, indagan precisamente en el conocimiento de la tradición y su proceso no es, pues, una práctica inocente o neutral, pues obliga al lector a hacerse consciente, fijar y comprometerse con lo que cree es su función: tensionar su acto creador con la realidad de quien le lee. Teresa de la Parra lee el “signo de su tiempo”, su labor escrituraria es la de traer al eterno presente, su pasado reciente, esto es, expresar de manera eufemística la decadencia decimonónica, con su sociedad piramidal:

“…Fue inútil que para defender a Mercedes yo describiese con la mayor elocuencia posible aquella abnegación de ella con Alberto su marido, el mérito de ser tan buena siendo una desgraciada y tan linda; sus sentimientos generosos y su inmenso corazón. Todos me contestaron diciendo que no veían en ello ningún mérito, puesto que una mujer bien nacida, una vez casada, por muy desgraciada que fuera, debía sufrir en silencio su desgracia, sin faltar jamás a sus deberes, sin dar a la sociedad ese espectáculo grotesco, y escandaloso que es el divorcio…En vista de tanta evidencia mezclada a tanta unanimidad, juzgué definitivamente perdida la causa de Mercedes, y opté por callarme discreta y dócilmente…" (de la Parra 1982:227-228).

Esa conciencia de las escritoras venezolanas, comprometidas desde los inicios del siglo XX con el afianzamiento de su identidad propiamente dicha, las lleva a moldear los géneros clave de su producción literaria. Detrás de la ficción tratan de exponer un nuevo modelo, otro pacto social que sea distinto al secular decimonónico. En nuestras escritoras hay una concepción de identidad del otro en sí mismas, un concepto de nación, del ser venezolanas que se deja ver en las imágenes de sus heroínas en oposición a los arquetipos femeninos impuestos en las novelas de finales del siglo XIX.

Ya sea en una novela histórica, un relato autobiográfico o un buildungsroman, existe un estado cohesivo de identidad; y aún, cuando permanece en apariencia en un estado de fragmentación o anquilosada, el determinismo presente en una Ifigenia, es el inicio de todo un modelo paradigmático que rige -según Lipovetsky- el lugar y el destino social de la mujer. Esa literatura inicial que se debatió entre el ser y el deber ser es lo que Noe Jitrik define como “el relato de algo históricamente reconocido o enmarcado… refiere un algo que debe ser entendido de dos modos: en tanto núcleo preexistente debe ser considerado referente; en tanto aparece transformado en el texto deberá ser considerado referido…” [6]

La labor escrituraria de Teresa de la Parra que comprende además de Ifigenia, Memorias de Mamá Blanca (1929), Por el lejano Oriente… Diario de una caraqueña (publicado en 1920 en la revista Actualidades dirigida por Rómulo Gallegos), Epistolario íntimo (1953), y los cuentos: Historia de la señorita Grano de Polvo Bailarina de sol, El genio del Pesacartas y El ermitaño del reloj; es un espejo de esa manera manifiesta con la que ésta excepcional mujer de las letras venezolanas define su trabajo escriturario como bien se lee en una de las cartas dirigidas a Eduardo Guzmán Esponda: “lo único que considero bien escrito en Ifigenia es lo que no está escrito, lo que tracé sin palabras, para que la benevolencia del lector fuese leyendo en voz baja y la benevolencia del crítico en voz alta…”

En Ifigenia, Teresa de la Parra retrata a través de tres personajes de una misma familia: La Abuela, la Tía Clara y María Eugenia Alonso, tres tipos de mujeres de un mismo orden social; y en Gregoria “la vieja lavandera negra”, un doble papel, el del subalterno y el de cronista, esto es el otro hacedor de la historia. El sujeto femenino de múltiples caras, no es la “Alicia en el país de las maravillas” que al despertar se deshace de todo lo que la rodeado hasta ese momento. El personaje de María Eugenia Alonso se convierte de manera particular, a través de su escritura, en una luchadora sin cuartel contra el hombre y contra la sociedad de su época:

“Desde entonces, Cristina, deduje que los hombres, en general, aunque parezcan saber muchísimo, es como si no supieran nada, porque no siéndoles dado el mirar su propia imagen reflejada en el espíritu ajeno se ignoran a sí mismos tan totalmente, como si no se hubiesen visto jamás en un espejo…” (De la Parra 1982:19).

En Ifigenia la ficción afianza su trascendental importancia porque profundiza en conflictos que traspasan lo meramente genérico, ahondando en las complejidades psíquicas de la mujer venezolana de principios del siglo XX:

“Hay instantes de la vida, Cristina, en que el espíritu parece desmaterializarse por completo, y lo sentimos erguirse en nosotros exaltado y sublime, como un vidente que nos hablara de cosas desconocidas. Experimentamos entonces una santa resignación por los dolores futuros, y sentimos también en el alma ese melancólico florecer de las alegrías pasadas, mucho más tristes que las tristezas, porque son en nuestro recuerdo como cadáveres de cuerpo presente que no nos decidimos a enterrar nunca…” (de la Parra 1982:20).

La voz femenina apela de esta manera a la escritura como arma de combate, esgrimiendo desde la otra orilla, y se abalanza para lograr la conquista de un centro de reconocimiento social. Sin embargo, en Ifigenia este recorrido no puede todavía ser totalmente lineal, es escarpado. Por eso la voz de María Eugenia Alonso estará entre los límites de la voz que ataca a la otredad, rebelándose contra ella, distanciándose y al mismo tiempo asimilándose a ella. El sujeto femenino de Teresa de la Parra termina dibujándose con contornos contradictorios y desconcertando al lector sobre el norte de su recorrido y lo aplastante de su elección final, sugiere en ese sujeto femenino que parece claudicar en su inicial y persistente actitud combativa, un discurso que ataca sin piedad al amo del mundo, girando abruptamente sobre sí misma y contradiciendo su destino final:

“…Las mujeres no somos más que unas víctimas, unas parias, unas esclavas, unas desheredadas… ¡Ah! ¡qué iniquidad! Yo quisiera meterme a sufragista con la Pankhurst a incendiar Congresos de hombres y a rajar con un cuchillo los cuadros célebres de los museos! ¡A ver si acaban por fin tantos abusos!... ¡Qué razón tienen las sufragistas!... no lo sabía yo bien… Por eso, una vez que asistí en París a una conferencia feminista no atendí a nada de lo que dijeron. Si fuera hoy no perdería ni una sílaba… pero bueno, es que también: ¡con aquellos pies y aquellos zapatos! Mira, tío Pancho, figúrate que a la vieja que daba la conferencia se le veían los dos pies cruzados, en el suelo, claro, bajo la mesa, y eran ¡de lo que no te puedes imaginar! ¡Qué ordinariez!... No, lo que es a mí, ni con la elocuencia de Castelar me convence una mujer semejante…” (de la Parra 1982: 73).

Así va sucediendo durante todo el relato, en lo que parece ser una sumisión al poder del hombre como hacedor de la historia, de tal manera, que la relación hombre/mujer, dominador/dominada es un esquema que se va delineando a través de esas identificaciones antitéticas entre discursos del mismo personaje. Esas fracturas discursivas nos dan a un sujeto femenino escindido que estará constantemente problematizando sobre su estatuto existencial, develando y velando su máscara.

María Eugenia Alonso construye desde su voluntad como ser social y como mujer su discurso desafiante, pero desde lo esencialmente afectivo, esto es desde la realidad social establecida, su sensibilidad se declara vencida para sostener la lucha, como la primera mujer o la mujer despreciada [7], su identidad se disuelve y su voz se abisma en la resignación sin lograr alcanzar el equilibrio de una personalidad capaz de resistir las barreras hegemónicas del poder patriarcal, por lo menos aparentemente.

Pareciera haber en Ifigenia dos otros discursos, uno, que amenaza y otro, el de la mujer propiamente dicha, cuando se doblega a los dictámenes propios de la época, del espacio y del tiempo en el que vive. Desde ese interior el sujeto femenino detesta y complace, transformando así su trasgresión en un enmascaramiento como el modo más eficaz de desarrollarse para ese momento, de poder ejecutar su tenaz batalla. El sacrificio de María Eugenia no es más, que la voz de la mujer que se quiebra y se disloca en un discurso con multiplicidad de orientaciones posibles. Así, “La problemática planteada se vuelve entre las fuerzas que la mantienen en sumisión y la rebeldía de la heroína. Es así como la voz de Teresa de la Parra parece unirse a otras voces: el “yo” con el “él”, el yo con las personas amadas, el yo con una clase sometida. Lengua, fábula e historia, regiones donde la identificación se hace y desde donde el escritor decide quien va a hablar en su relato.” (Fuenmayor 1971: 46).

La racionalidad del personaje central rechaza el dominio del otro, el orden social lo conciente, la ficción apela a la máscara que oculta de múltiples formas el verdadero rostro y le promete la redención de un reconocimiento social que el sujeto femenino merece:

“Dominador que quieres para ti toda mi vida!... En esta hora augusta de las altas comprensiones, con los dos ojos clavados en esa blancura muerta sobre mi silloncito confidente, he querido descifrar los misterios que rigen mi destino, y sólo tu nombre miro pasar flotando por la espuma simbólica…¡Tu nombre… tu nombre: ¡Sacrificio!... pero aguarda, aguarda, que ahora ya, en éxtasis, iluminada por tu nombre, sobre la espuma simbólica voy, por fin, leyendo la hermosura de mi sino…” (de la Parra 1982:309).

A modo de conclusión:

En el marco socio-cultural de la época, el sujeto femenino aquí presentado conquista a través de su discurso desafiante un centro de atención y de prestigio intelectual muy relativo. Lo que trata de conquistar el sujeto femenino es el reconocimiento afectivo y la valorización de su yo a través de la mirada del otro, porque como dice Octavio Paz “nadie está en la historia, como si ésta fuese una cosa y nosotros , frente a ella, otra: todos somos historia y entre todos la hacemos”… sin embargo, eso no ha sido .cosa nada fácil para un ser social inserto en un pensamiento en las que el único deseo y la única valorización todavía posible es la del hombre. La voz de María Eugenia Alonso es la voz que oye su propia conciencia, la única capaz de escucharla y “al hacerse otro se recobra, reconquista su ser original, anterior a la caída o despeño en el mundo, anterior a la escisión en yo y “otro”(Paz 1973:180).

Una historia que comienza en la continuidad infinita de un espacio, de un cuerpo, de otras formas de estructura. La avidez de nuestras escritoras en fantasear una posibilidad innegable, habla de un espíritu que a través del texto, construye otros innumerables textos posibles, alegóricos siempre a ese espacio imbricado, insistente y pertinente por demás de una mirada libre de posicionalidades. Como acto escriturario, todavía visto desde una perspectiva casi virtual, al margen de esa otra literatura que parece ser la real; surge la palabra que ovaciona constantemente la palabra “existo”, existo porque soy arte, soy yo y los otros en el texto como bien lo expresa Víctor Fuenmayor cunado dice que:

“Todo arte es la implicación del sujeto, implicación doble: carnal y simbólica, donde la vivencia corporal detenta el poder de una historia personal, trascendiendo más allá de la propia intimidad que la origina y, del símbolo que impone el juego de las formas para llegar a una verdad personal. Es un juego y un trabajo, una expresión y una técnica, un cuerpo y un lenguaje… punto corporal, sensible, enigmático, que retiene la mirada, el oído, la palabra, la garganta, como un ombligo que marca el cuerpo del arte con la huella filial de la procedencia corporal y que, al mismo tiempo, sabe expresar elípticamente con los símbolos el cuerpo material de donde procede su luz humana…”[8] (Fuenmayor 1999: 124).

La búsqueda es continua, desde finales del siglo XIX, con la aparición de las primeras obras escritas por mujeres, el discurso que se elabora a partir de una sociedad patriarcal ejerce permanentemente su presión, el muro de contención cada vez es menos resistente, la pertinencia de ese sujeto femenino dentro del arte como hecho social, exige cada día una revisión de ese discurso velado, lo que se pone de manifiesto -dice Lipovetsky- concreta, en su aspecto más profundo, una ruptura histórica en la manera en que se construye la identidad femenina, así como las relaciones entre los sexos. El icono que representa Ifigenia dentro de la literatura venezolana de principios del siglo XX, no hace sino corroborar que ella es el inicio de una continuidad histórica ancestral de la mujer por buscar su emancipación, su expansión, su renovación y su democratización; es el inicio de una ruptura con ese pasado y en consecuencia con ese poder. El bildungsroman fracasado es sólo en apariencia el producto de algo más inquietante que se enmascara y desenmascara constantemente en la propuesta y en las lecturas que hacemos de Teresa de la Parra:

“¡Sí!; ¡el mulato es el crisol paciente donde se funden con dolor los elementos heterogéneos de nuestra inquietud, de todos nuestros errores, nuestra absurda democracia, nuestra errante inestabilidad!... ¡quizás en él se elabore también algún tipo social, exquisito y complejo que aún no sospechemos…!" (De la Parra 1982: 123)

Notas:

[1] Esto es -como dice Achugar- la localización y el posicionamiento de la enunciación y del conocimiento que radica hoy en la discusión del binarismo colonizado/colonizador o hegemónico/subalterno.

[2] Entendiendo por colonialismo a: colonizadores y colonizados, blancos, negros y “café con leche”, civilizados y bárbaros, modernos y arcaicos, identidad cultural, tribu y nación; según Prakash.

[3] Ifigenia: diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba. Publicada originalmente en París en 1924.

[4] Novela romántica.

[5] En: Todo lo sólido se desvanece en el aire. 1988.

[6] En: La imaginación histórica. 1995. Biblos. Buenos Aires, 49.

[7] Según Lipovetsky “un principio universal organiza las colectividades humanas: la división social de los roles atribuidos al hombre y a la mujer…el principio de reparto según el sexo permanece invariable; en todo momento las posiciones y actividades de un sexo se distinguen de las del otro. Principio de diferenciación que se refuerza con otro principio, asimismo universal: el dominio social del hombre sobre la mujer… la figura de la primera mujer se prolongará durante la mayor parte de las épocas en que se divide la historia; de hecho en algunos repliegues de nuestra sociedad perduró hasta los albores del siglo XIX”. La tercera mujer. 1999. págs. 213-214,216.

[8] Víctor Fuenmayor: El Cuerpo de la Obra. IILL de la Universidad del Zulia. 1999.

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© Javier Meneses Linares 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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