Mis criticas: Diario de una caraqueña por el lejano Oriente.

A veces llegan libros que nos atraen en cierta manera y sin saber el por qué. Este pequeño relato de viajes de una caraqueña por el lejano oriente es uno de ellos. Teresa de la Parra fue una intrépida mujer, una mujer de esas que tan bien retrata Cristina Morató en sus libros de mujeres viajeras e intrépidas. Gran curiosa de todas las culturas, y sin miedo en el cuerpo, se dedicó de lleno en vida a recorrer el ancho mundo escribiendo una pequeña pero interesante obra literaria en la que los cuadernos de viaje brillan por su concisión y humor. El “Diario de una caraqueña por el lejano oriente” es una obra que apareció hace casi un siglo en la revista Actualidades, dirigida por Rómulo Gallegos, en Venezuela, su país de origen. Y en este breve pero jugoso librito, una bitácora de ruta de un inconcluso viaje, nos detalla anécdotas de todo tipo. Desde el sempiterno baile de disfraces de los transatlánticos de entonces (pag. 39), a las dificultades por obtener los papeles de la embajada rusa en Estados Unidos en la época, abril de 1919, para viajar poco antes a Caracas. 

Nos descubre el Chicago de entonces, no muy diferente del de ahora, al Kioto de hace 100 años, de aspecto igual al que podemos visitar hoy en día (y lo constato por el viaje que hice hace unos meses). Nos divierte con esos comentarios acerca de lo sucios que son los habitantes de Kobe (Pag. 64) y lo malolientes que son los puertos de Japón (se ve que no era amante de las lonjas…). 

Escribe con igual sorna sobre las posturas de los japoneses a la hora de comer (no dejaba de tener cierto parecido con la que suelen tomar las ranas…pag. 66) y con la costumbre de los peluqueros chinos de cortar el pelo en plazas, en medio de multitudes (pag. 79), para acabar el relato en territorios rusos, donde la huella del viaje se difumina ante la incertidumbre de la ruta a tomar para efectuar la vuelta.

Diario de una caraqueña por el lejano oriente es el semblante de una de las últimas viajeras románticas del mundo, con unos preparativos exhaustivos, y que, sin embargo, a veces las cosas no salen como se planean. pero, sobre todo es esa pequeña agenda de ruta que a todos nos gustaría trazar, con tiernos y alegres comentarios, y que sirve como recuerdo y complemento de un viaje que, bien que sabemos, nunca más volveremos a hacer. 

A destacar de igual manera ese jugoso prólogo de Marco Porras, citando a escritores españoles, contemporáneos o no de la autora, y que hablan con aprecio y amor sobre su figura.

Javier 

Fuente: http://www.lalibreriadejavier.com/?p=12601 

Teresa de la Parra, en busca del tiempo encontrado.

Publicado por ccwolf en enero 23, 2011

Por: Eduardo Casanova.

Teresa de la Parra (Ana Teresa Parra Sanojo, nacida en París en octubre de 1889 y muerta en Madrid en 1936), no fue la primera novelista venezolana. Ni siquiera fue la primera escritora venezolana. Esa posición le corresponde a Zulima (Lina López de Aramburu), que en 1885 publicó “El Medallón”, en 1889, año en que nació Teresa, publicó “Un crimen misterioso”, y en 1898 “Blanca; o consecuencias de la vanidad”. 

Pero la posición en las letras venezolanas, americanas y mundiales de Teresa de la Parra va mucho más allá. Domingo Miliani, uno de los más serios investigadores de nuestra literatura, la relaciona con Marcel Proust (1871-1922), Franz Kafka (1883-1924) y James Joyce (1882-1941), es decir, con lo más alto de la novelística mundial de su momento. 

Fueron suficientes dos libros –afirma Miliani– para que su proyección en la historia de nuestra narrativa emergiera, casi insular, en un arte de la ironía finísima, del humor piadoso ante una sociedad en declive, tratada en tono de añoranza vivencial, con un tiempo lento y perdido, que la aproximó, a los ojos de una crítica más moderna, al nombre de Marcel Proust. José Rafael Pocaterra, en su revista de narrativa, La lectura semanal, había insertado en 1922, un fragmento de Ifigenia, “diario de una señorita que se fastidia”. Dos años después, aquella novela obtuvo un premio de novela en París. Su nombre era casi ignorado hasta ese momento. Vino la crítica, elogiosa. Llovieron las entrevistas y las declaraciones de prensa. 

Una de ellas, la colocaba como simpatizante del gomecismo y entonces, también supo del escarnio y la negación. Pero la obra, impecable, profunda, crítica de la burguesía provinciana [95] de Caracas, perduró y rompió esquemas y estereotipos. (…) En 1929, su segundo libro, Memorias de mamá Blanca completó el cuadro, menudo en número, cuantioso en hallazgos, de un relato hecho para quedar como un clásico de nuestra mejor literatura moderna. La novela europea escrita por los mismos años en que Teresa de la Parra escribía las suyas, había eliminado ya el proyecto de narrar una historia dentro de tina cronología lineal. Irónica y poética, la novela ahora comienza a “Evocar, en vez de contar, saborear en los hechos la emoción que ellos llevan en sí, más que la lógica de su encantamiento” (…) Ese fue el legado de Teresa de la Parra a la novela venezolana, como fue el de Gide, Rilke, Barres, o Valery Larbaud a la novela europea de los mismos años. Un mundo que Proust había de resumir y agotar en sí mismo. Y en realidad, Ifigenia y Memorias de mamá blanca, son, por sí solas, suficientes para poner el nombre de su autora en la cumbre de la novelística nuestra e hispanoamericana en general.

Nació la novelista en París, en donde sus padres (Rafael Parra Hernáiz, representante diplomático de Venezuela en Berlín, e Isabel Sanojo de Parra) se encontraban de paso. A los dos años se estableció con sus padres en la hacienda de la familia, “Tazón”, que era entonces la salida de Caracas hacia los Valles del Tuy (y volvería a serlo en la década de 1960, cuando se abrió la Autopista Regional del Centro). 

Con la legada del siglo XX murió su padre, y su madre decidió ir a vivir a Europa. La niña entró a un colegio de monjas, el Sagrado Corazón de Godella, en tierras de la Valencia original, en España. Allí empezó su formación literaria, especialmente por su interés en la poesía. 

En 1909 ganó un premio por unos versos dedicados a la beatificación de la Madre Magdalena Sofía Barat. Un año después se establecieron en Caracas, en pleno centro, a poca distancia de la Plaza Bolívar (Torre a Veroes). En 1915 publica sus primeros cuentos fantásticos. En El Universal y en Lectura Semanal (Un evangelio indio: Buda y la leprosa, Flor de loto: una leyenda japonesa, El ermitaño del reloj, El genio del pesacartas y La historia de la señorita grano de polvo, bailarina del sol), con el seudónimo “Fru-Fru”. 

En Actualidades, la revista de Rómulo Gallegos, aparece en 1920 Diario de una caraqueña por el Lejano Oriente, que no es en realidad un Diario, sino una obra de ficción, precursora de Ifigenia, su primera gran novela, editada en español y francés en 1924, con la que estrenó su seudónimo Teresa de la Parra, y que le valió en París, a donde se había mudado en 1923, el primer premio del concurso literario del Instituto Hispanoamericano de la Cultura Francesa. 

Y además la fama, no sólo en Venezuela, sino en los círculos literarios europeos. En ese tiempo se acercó a otra de las grandes estrellas de las letras hispanoamericanas, Gabriela Mistral. Viajó por Cuba, Estados Unidos, Colombia, y dondequiera fue recibida en forma apoteósica. En 1929 publicó su segunda novela, Memorias de Mamá Blanca, escrita en Vevey, Suiza, y en 1931, luego de recorrer varios sitios en plan de auténtica estrella de las letras, se instaló de nuevo en Europa. Las costumbres sociales de su tiempo, especialmente las de su país, le impidieron tomar el camino que su sexualidad le pedía, y en el terreno sentimental se limitó a mantener una relación más de afecto y amistad que de amor, con el gran escritor y diplomático ecuatoriano Gonzalo Zaldumbide (1884-1965). 

Por los problemas pulmonares que la se le manifestaron poco después, buscó la curación en las montañas Suizas, tal como los personajes de La montaña mágica (1924) de Thomas Mann (1875-1955), pero la situación política de Europa la compelió a buscar otros paisajes. Finalmente la tuberculosis acaba con su vida en abril de 1936, en el Sanatorio de La Fuenfría, ubicado en la Sierra de Guadarrama, no lejos de Madrid. En sus últimos momentos la acompañaron su madre, su hermana, María, y su gran amiga cubana Lydia Cabrera (1899-1991), que le dedicó su obra fundamental: Contes nègres de Cuba, editados por Gallimard ese mismo año. Había empezado una biografía de Simón Bolívar que no concluyó. A pesar de la altísima calidad de la literatura escrita por mujeres venezolanas, Teresa de la Parra siempre se destacará entre todos los escritores venezolanos de todos los tiempos.

*Eduardo Casanova, novelista venezolano, ensayista, biógrafo y editor de la Revista digital Literanova

Historia de la señorita Grano de Polvo bailarina del Sol. (cuento)

Teresa de la Parra

Era una mañana a fines del mes de abril. El buen tiempo en delirio, contrastaba irónicamente con un pobre trabajo de escribanillo que tenía yo entre manos aquel día. De pronto como levantara la cabeza vi a Jimmy, mi muñeco de fieltro que se balanceaba sentado frente a mí, apoyando la espalda en la columna de la lámpara. La pantalla parecía servirle de parasol. No me veía y su mirada, una mirada que yo no le conocía estaba fija con extraña atención en un rayo de sol que atravesaba la pieza.

-¿Qué tienes, querido Jimmy? -le pregunté-. ¿En qué piensas?

-En el pasado -me respondió simplemente sin mirarme- y volvió a sumirse en su contemplación.

Y como temiese haberme herido por la brusquedad de la respuesta:

-No tengo motivos para esconderte nada -replicó-. Pero por otro lado, nada puedes hacer ¡ay! por mí; y suspiró en forma que me destrozó el corazón.

Tomó cierto tiempo. Dio media vuelta a las dos arandelas de fieltro blanco que rodean sus pupilas negras y que son el alma de su expresión. Pasó ésta al punto de la atención íntima, al ensueño melancólico. Y me habló así:

-Sí, pienso en el pasado. Pienso siempre en el pasado. Pero hoy especialmente, esta primavera tibia e insinuante reanima mi recuerdo. En cuanto al rayo de sol quien, clava a tus pies, fíjate bien, la alfombra que transfigura, este rayo de sol se parece tanto a aquel otro en el cual encontré por primera vez a… ¡Ah! ¡siento que necesitarás suplir con tu complacencia la pobreza de mis palabras!

-Imagínate la criatura más rubia, más argentinada, más locamente etérea que haya nunca danzado por sobre las miserias de la vida. Apareció y, mi ensueño se armonizó al instante con su presencia milagrosa. ¡Qué encanto! Bajaba por el rayo de sol, hollando con su presencia deslumbrante aquel camino de claridad que acababa de recordármela. Suspiros imperceptibles a nuestro burdo tacto animaban a su alrededor un pueblo de seres semejantes a ella, pero sin su gracia soberana ni su atractivo fulminante. Retozaba ella con todos un instante, se enlazaba en sus corros, se escapaba hábil por un intersticio, evitaba de un brinco el torpe abrazo del monstruo-mosquito ebrio y pesado como una fiera… mientras que un balanceo insensible y dulce la iba atrayendo hacia mí-. Dios mío ¡qué linda era!

-Como rostro no tenía ninguno propiamente hablando. Te diré que en realidad no poseía una forma precisa. Pero tomaba del sol con vertiginosa rapidez todos los rostros que yo hubiese podido soñar y que eran precisamente los mismos con que soñaba cuando pensaba en el amor. Su sonrisa en vez de limitarse a los pliegues de la boca se extendía por sobre todos sus movimientos. Así, aparecía, tan pronto rubia como el reflejo de un cobre, tan pronto pálida y gris como la luz del crepúsculo, ya oscura y misteriosa como la noche. Era a la vez suave como el terciopelo, loca como la arena en el viento, pérfida como el ápice de espuma al borde de una ola que se rompe. Era mil y mil cosas más rápido que mis palabras no lograban seguir sus metamorfosis.

-Quedé larguísimo rato mirándola invadido por una especie de estupor sagrado… De pronto se me escapó un grito… La bailarina etérea iba a tocar el suelo. Todo mi ser protestó ante la ignominia de semejante encuentro, y me precipité.

-Mi movimiento brusco produjo extrema perturbación en el mundo del rayo de sol y muchos de los geniecillos se lanzaron, creo que por temor hacia las alturas. Pero mis ojos no perdían de vista a mi amada. Inmóvil, conteniendo la respiración, la espiaba con la mano extendida. ¡Ah divina alegría! La mayor y la última ya de mi vida. En esa mano extendida había ella caído. Renuncio a detallarte mi estado de espíritu. El corazón me latía en forma tan acelerada que en mi mano temblorosa, mi dueña bailaba todavía. Era un vals lento y cadencioso de una coquetería infinita.

-Señorita Grano de Polvo… -le dije.

-¿Y cómo sabes mi nombre?

-Por intuición, le contesté, el… en fin… el amor.

-El amor, exclamó ella, ¡Ah! y volvió a bailar pero de un modo impertinente. Me pareció que se reía.

-No te rías -le reproché-, te quiero de veras. Es muy serio.

-Pero yo no tengo nada de seria -replicó-. Soy la señorita Grano de Polvo, bailarina del Sol. Sé demasiado que mi alcurnia no es de las más brillantes. Nací en una grieta del piso y nunca he vuelto a mi madre. Cuando me dicen que es una modesta suela de zapato, tengo que creerlo, pero nada me importa puesto que soy ahora la bailarina del Sol. No puedes quererme. Si me quieres, querrás también llevarme contigo y entonces ¿qué sería de mí? Prueba, quita tu mano un instante y ponla fuera del rayo.

Le obedecí. Cuál no fue mi decepción cuando en mi mano, reintegrada a la penumbra, contemplé una cosita lamentable e informe, de un gris dudoso, toda ella inerte y achatada. ¡Tenía ganas de llorar!

-¡Ya ves! -dijo ella-. Está ya hecha la experiencia. Sólo vivo para mi arte. Vuelve a ponerme pronto en el rayo de sol.

Obedecí. Agradecida bailó de nuevo un instante en mi mano.

-¿De qué cosa es tu mano?

-Es de fieltro, contesté ingenuamente.

-¡Es carrasposa! -exclamó-. Cuánto más prefiero mi camino aéreo -y trató de volar.

Yo no sé qué me invadió. Furioso, por el insulto, pero además por el temor de perder a mi conquista, jugué mi vida entera en una decisión audaz. Será opaca, pero será mía, «pensé». La cogí y la encerré dentro de mi cartera que coloqué sobre mi corazón.

Aquí está desde hace un año. Pero la alegría ha huido de mí. Esta hada que escondo, no me atrevo ya a mirarla tan distinta la sé, de aquella visión que despertó mi amor. Y sin embargo prefiero retenerla así que perderla de un todo al devolverle su libertad.

-¿De modo que la tienes todavía en tu cartera? -le pregunté picado de curiosidad.

-Sí. ¿Quieres verla?

Sin esperar mi respuesta y porque no podía aguantar más su propio deseo, abrió la cartera y sacó lo que se llamaba: «la momia de la señorita Grano de Polvo». Hice como si la viera pero sólo por amabilidad, pues en el fondo, no veía absolutamente nada. Hubo entre Jimmy y yo un momento de silencio penoso.

-Si quieres un consejo -le dije al fin- te doy éste: dale la libertad a tu amiga. Aprovecha ese rayo de sol. Aunque no dure más que dos horas serán dos horas de éxtasis. Eso vale más que continuar el martirio en que vives.

-¿Lo crees de veras? -interrogó él mirándome con ansiedad-. Dos horas. ¡Ah, qué tentaciones siento! Sí, acabemos: ¡sea!

Así diciendo, sacó de su cartera a la señorita Grano de Polvo y la volvió a colocar en el rayo. Fue una resurrección maravillosa. Saliendo de su misterioso letargo la bailarinita se lanzó loca, imponderable y como espiritual, idéntica a la descripción entusiasta que me había hecho Jimmy. Comprendí al punto su pasión. Había que verlo a él inmóvil, bocabierto ebrio de belleza. La voluptuosidad amarga del sacrificio se unía a la alegría purísima de la contemplación. Y a decir verdad, su rostro me parecía más bello que la danza del hada, puesto que estaba iluminado de una nobleza moral extraña a la falaz bailarina.

De pronto, juntos, exhalamos un grito. Un insecto enorme y estúpido, insecto grande como la cabeza de un alfiler, al bostezar acababa de tragarse a la señorita Grano de Polvo.

¿Qué más decir ahora?

El pobre Jimmy con los ojos fijos consideraba la extensión de su deleite. Nos quedamos largo rato silenciosos incapaces de hallar nada que pudiese expresar, yo mi remordimiento y él su desesperación. No tuvo ni para mí, ni para la fatalidad siquiera una palabra de reproche, pero vi muy bien cómo bajo el pretexto de levantar la arandela de fieltro que gradúa la expresión de sus pupilas, se enjugó furtivamente una lágrima.

http://www.biblioteca.org.ar/libros/154837.pdf

El ermitaño del reloj (cuento)

Teresa de la Parra (1889-1936)

Caracas, 1915

Éste era una vez un capuchino que encerrado en un reloj de mesa esculpido en madera, tenía como oficio tocar las horas. Doce veces en el día y doce veces en la noche, un ingenioso mecanismo abría de par en par la puerta de la capillita ojival que representaba el reloj, y podía así mirarse desde fuera, cómo nuestro ermitaño tiraba de las cuerdas tantas veces cuantas el timbre, invisible dentro de su campanario, dejaba oír su tin, tin de alerta. La puerta volvía enseguida a cerrarse con un impulso brusco y seco como si quisiese escamotear al personaje; tenía el capuchino magnífica salud a pesar de su edad y de su vida retirada. Un hábito de lana siempre nuevo y bien cepillado descendía sin una mancha hasta sus pies desnudos dentro de sus sandalias. Su larga barba blanca al contrastar con sus mejillas frescas y rosadas, inspiraba respeto. Tenía, en pocas palabras, todo cuanto se requiere para ser feliz. 

Engañado, lejos de suponer que el reloj obedecía a un mecanismo, estaba segurísimo de que era él quien tocaba las campanadas, cosa que lo llenaba de un sentimiento muy vivo de su poder e importancia.

Por nada en el mundo se le hubiera ocurrido ir a mezclarse con la multitud. Bastaba con el servido inmenso que les hacía a todos al anunciarles las horas. Para lo demás, que se las arreglaran solos. Cuando atraído por el prestigio del ermitaño alguien venía a consultarle un caso difícil, enfermedad o lo que fuese, él no se dignaba siquiera abrir la puerta. Daba la contestación por el ojo de la llave, cosa ésta que no dejaba de prestar a sus oráculos cierto sello imponente de ocultismo y misterio.

Durante muchos, muchísimos años, Fray Barnabé (éste era su nombre) halló en su oficio de campanero tan gran atractivo que ello le bastó a satisfacer su vida; reflexionen ustedes un momento: el pueblo entero del comedor tenía fijos los ojos en la capillita y algunos de los ciudadanos de aquel pueblo no habían conocido nunca más distracción que la de ver aparecer al fraile con su cuerda. Entre éstos se contaba una compotera que había tenido la vida más gris y desgraciada del mundo. Rota en dos pedazos desde sus comienzos, gracias al aturdimiento de una criada, la habían empatado con ganchitos de hierro. Desde entonces, las frutas con que la cargaban antes de colocarla en la mesa, solían dirigirle las más humillantes burlas. La consideraban indigna de contener sus preciosas personas.

Pues bien, aquella compotera que conservaba en el flanco una herida avivada continuamente por la sal del amor propio, hallaba gran consuelo en ver funcionar al capuchino del reloj.

-Miren -les decía a las frutas burlonas-, miren aquel hombre del hábito pardo. Dentro de algunos instantes va a avisar que ha llegado la hora en que se las van a comer a todas -y la compotera se regocijaba en su corazón, saboreando por adelantado su venganza. Pero las frutas sin creer ni una palabra le contestaban:

-Tú no eres más que una tullida envidiosa. No es posible que un canto tan cristalino, tan suave, pueda anunciarnos un suceso fatal.

-Y también las frutas consideraban al capuchino con complacencia y también unos periódicos viejos que bajo una consola pasaban la vida repitiéndose unos a otros sucesos ocurridos desde hacía veinte años, y la tabaquera, y las pinzas del azúcar, y los cuadros que estaban colgando en la pared y los frascos de licor, todos, todos tenían la vista fija en el reloj y cuanta vez se abría de par en par la puerta de roble volvían a sentir aquella misma alegría ingenua y profunda.

Cuando se acercaban las once y cincuenta minutos de la mañana llegaban entonces los niños, se sentaban en rueda frente a la chimenea y esperaban pacientemente a que tocaran las doce, momento solemne entre todos porque el capuchino en vez de esconderse con rapidez de ladrón una vez terminada su tarea como hacía por ejemplo a la una o a las dos, (entonces se podía hasta dudar de haberlo visto) no, se quedaba al contrario un rato, largo, largo, bien presentado, o sea, el tiempo necesario para dar doce campanadas. ¡Ah!, ¡y es que no se daba prisa entonces el hermano Barnabé! ¡Demasiado sabía que lo estaban admirando! Como quien no quiere la cosa, haciéndose el muy atento a su trabajo, tiraba del cordel, mientras que de reojo espiaba el efecto que producía su presencia. Los niños se alborotaban gritando.

-Míralo como ha engordado.

-No, está siempre lo mismo.

-No señor, que está más joven.

-Que no es el mismo de antes, que es su hijo. Etc., etc.

El cubierto ya puesto se reía en la mesa con todos los dientes de sus tenedores, el sol iluminaba alegremente el oro de los marcos y los colores brillantes de las telas que éstos encerraban; los retratos de familia guiñaban un ojo como diciendo: ¡Qué! ¿aún está ahí el capuchino? Nosotros también fuimos niños hace ya muchos años y bastante que nos divertía.

Era un momento de triunfo.

Llegaban al punto las personas mayores, todo el mundo se sentaba en la mesa y Fray Barnabé, su tarea terminada, volvía a entrar en la capilla con esa satisfacción profunda que da el deber cumplido.

Pero ay, llegó el día en que tal sentimiento ya no le bastó. Acabó por cansarse de tocar siempre la hora, y se cansó sobre todo de no poder nunca salir. Tirar del cordel de la campana, es hasta cierto punto una especie de función pública que todo el mundo admira. 

¿Pero cuánto tiempo dura? Apenas un minuto por sesenta y el resto del tiempo, ¿qué se hace? Pues, pasearse en rueda por la celda estrecha, rezar el rosario, meditar, dormir, mirar por debajo de la puerta o por entre los calados del campanario un rayo vaguísimo de sol o de luna. Son estas ocupaciones muy poco apasionantes. Fray Barnabé se aburrió.

Lo asaltó un día la idea de escaparse. Pero rechazó con horror semejante tentación releyendo el reglamento inscrito en el interior de la capilla. Era muy terminante. Decía:

«Prohibición absoluta a Fray Barnabé de salir, bajo ningún pretexto de la capilla del reloj. Debe estar siempre listo para tocar las horas tanto del día como de la noche».

Nada podía tergiversarse. El ermitaño se sometió. ¡Pero qué dura resultaba la sumisión! Y ocurrió que una noche, como abriera su puerta para tocar las tres de la madrugada, cuál no fue su estupefacción al hallarse frente a frente de un elefante que de pie, tranquilo, lo miraba con sus ojitos maliciosos, y claro, Fray Barnabé lo reconoció enseguida: era el elefante de ébano que vivía en la repisa más alta del aparador, allá, en el extremo opuesto del comedor. 

Pero como jamás lo había visto fuera de la susodicha repisa había deducido que el animal formaba parte de ella, es decir que lo habían esculpido en la propia madera del aparador. La sorpresa de verlo aquí, frente a él, lo dejó clavado en el suelo y se olvidó de cerrar las puertas, cuando acabó de tocar la hora.

-Bien, bien, dijo el elefante, veo que mi visita le produce a usted cierto efecto; ¿me tiene miedo?

-No, no es que tenga miedo, balbuceó el ermitaño, pero confieso que… ¡Una visita! ¿Viene usted para hacerme una visita?

-¡Pues es claro! Vengo a verlo. Ha hecho usted tanto bien aquí a todo el mundo que es muy justo el que alguien se le ofrezca para hacerle a su vez algún servicio. Sé además, lo desgraciado que vive. Vengo a consolarlo.

-¿Cómo sabe que… Cómo puede suponerlo?… Si nunca se lo he dicho a nadie… ¿Será usted el diablo?

-Tranquilícese, respondió sonriendo el animal de ébano, no tengo nada en común con ese gran personaje. No soy más que un elefante… pero eso sí, de primer orden. Soy el elefante de la reina de Saba. Cuando vivía esta gran soberana de África era yo quien la llevaba en sus viajes. He visto a Salomón: tenía vestidos mucho más ricos que los suyos, pero no tenía esa hermosa barba. En cuanto a sabe, que es usted desgraciado no es sino cuestión de adivinarlo. 

Debe uno aburrirse de muerte con semejante existencia.

-No tengo el derecho de salir de aquí -afirmó el capuchino con firmeza.

-Sí, pero no deja de aburrirse por eso.

Esta respuesta y la mirada inquisidora con que la acompañó el elefante azotaron mucho al ermitaño. No contestó nada, no se atrevía a contestar nada. ¡Era tal su verdad! Se fastidiaba a morir. ¡Pero así era! Tenía un deber evidente, una consigna formal indiscutible: permanecer siempre en la capilla para tocar las horas. El elefante lo consideró largo rato en silencio como quien no pierde el más mínimo pensamiento de su interlocutor. Al fin volvió a tomar la palabra:

-Pero, preguntó con aire inocente, ¿por qué razón no tiene usted el derecho de salir de aquí?

-Lo prometí a mi reverendo Padre, mi maestro espiritual, cuando me envió a guardar este reloj-capilla.

-¡Ah!… ¿y hace mucho tiempo de eso?

-Cincuenta años más o menos -contestó Fray Barnabé, después de un rápido cálculo mental.

-Y después de cincuenta años; ¿no ha vuelto nunca más a tener noticias de ese reverendo Padre?

-No, nunca.

-¿Y qué edad tenía él en aquella época?

-Andaría supongo en los ochenta.

-De modo que hoy tendría ciento treinta si no me equivoco. Entonces, mi querido amigo -y aquí el elefante soltó una risa sardónica muy dolorosa al oído-, entonces quiere decir que lo ha olvidado totalmente. A menos que no haya querido burlarse de usted. De todos modos ya está más que libre de su compromiso.

-Pero -objetó el monje-, la disciplina…

-¡Qué disciplina!

-En fin… el reglamento -y mostró el cartel del reglamento que colgaba dentro de la celda. El elefante lo leyó con atención, y:

-¿Quiere que le dé mi opinión sincera?

-La primera parte de este documento no tiene por objeto sino el de asustarlo. La leyenda esencial es: «Tocar las horas de día y de noche», éste es su estricto deber. Basta por lo tanto que se encuentre usted en su puesto en los momentos necesarios. Todos los demás le pertenecen.

-Pero, ¿qué haría en los momentos libres?

-Lo que harás -dijo el animal de ébano cambiando de pronto el tono y hablando en voz clara, autoritaria, avasalladora-, te montarás en mi lomo y te llevaré al otro lado del mundo por países maravillosos que no conoces. Sabes que hay en el armario secreto, al que no abren casi nunca, tesoros sin precio, de los que no puedes hacerte la menor idea: tabaqueras en las cuales Napoleón estornudó, medallas con los bustos de los césares romanos, pescados de jade que conocen todo lo que ocurre en el fondo del océano, un viejo pote de jenjibre vacío pero tan perfumado todavía que casi se embriaga uno al pasar por su lado (y se tienen entonces sueños sorprendentes).

Pero lo más bello de todo es la sopera, la famosa sopera de porcelana de China, la última pieza restante de un servicio estupendo, rarísimo. Está decorada con flores y en el fondo, ¿adivina lo que hay? La reina de Saba en persona, de pie, bajo un parasol flamígero y llevando en el puño su loro profeta.

Es linda, ¡si supieras!, es adorable, ¡cosa de caer de rodillas! y te espera. Soy su elefante fiel que la sigue desde hace tres mil años. Hoy me dijo: «Ve a buscarme el ermitaño del reloj, estoy segura que debe de estar loco por verme».

-La reina de Saba. ¡La reina de Saba! -murmuraba en su fuero interno Fray Barnabé trémulo de emoción-. No puedo disculparme. Es preciso que vaya y en voz alta:

-Sí quiero ir. Pero ¡la hora, la hora! Piense un poco, elefante, ya son las cuatro menos cuarto.

-Nadie se fijará si toca de una vez las cuatro. Así le quedaría libre una hora y cuarto entre éste y el próximo toque. Es tiempo más que suficiente para ir a presentar sus respetos a la reina de Saba.

Entonces, olvidándolo todo, rompiendo con un pasado de cincuenta años de exactitud y de fidelidad, Fray Barnabé tocó febrilmente las cuatro y saltó en el lomo del elefante, quien se lo llevó por el espacio. En algunos segundos se hallaron ante la puerta del armario. Tocó el elefante tres golpes con sus colmillos y la puerta se abrió por obra de encantamiento. Se escurrió entonces con amabilidad maravillosa por entre el dédalo de tabaqueras, medallas, abanicos, pescados de jade y estatuillas y no tardó en desembocar frente a la célebre sopera. 

Volvió a tocar los tres golpes mágicos, la tapa se levantó y nuestro monje pudo entonces ver a la reina de Saba en persona, que de pie en un paisaje de flores ante un trono de oro y pedrerías sonreía con expresión encantadora llevando en su puño el loro profeta.

-Por fin lo veo, mi bello ermitaño -dijo ella-. ¡Ah!, cuánto me alegra su visita; confieso que la deseaba con locura, cuanta vez oía tocar la campana, me decía: ¡qué sonido tan dulce y cristalino! Es una música celestial. Quisiera conocer al campanero, debe ser un hombre de gran habilidad. Acérquese, mi bello ermitaño.

Fray Barnabé obedeció. Estaba radiante en pleno mundo desconocido, milagroso… No sabía qué pensar. ¡Una reina estaba hablándole familiarmente, una reina había deseado verlo!

Y ella seguía:

-Tome, tome esta rosa como recuerdo mío. Si supiera cuánto me aburro aquí. He tratado de distraerme con esta gente que me rodea. Todos me han hecho la corte, quien más, quien menos, pero por fin me cansé. A la tabaquera no le falta gracia; narraba de un modo pasable relatos de guerra o intrigas picarescas, pero no puedo aguantar su mal olor. El pote de jenjibre tiene garbo y cierto encanto, pero me es imposible estar a su lado sin que me asalte un sueño irresistible. Los pescados conocen profundas ciencias, pero no hablan nunca. Sólo el César de oro de la medalla me ha divertido en realidad algunas veces, pero su orgullo acabó por parecerme insoportable. ¿No pretendía llevarme en cautiverio bajo el pretexto de que era yo una reina bárbara? Resolví plantarlo con toda su corona de laurel y su gran nariz de pretencioso, y así fue como quedé sola, sola pensando en usted el campanero lejano que me tocaba en las noches tan linda música. Entonces dije a mi elefante: «anda y tráemelo. Nos distraeremos mutuamente. Le contaré yo mis aventuras, él me contará las suyas». ¿Quiere usted, lindo ermitaño, que le cuente mi vida?

-¡Oh, sí! -suspiró extasiado Fray Barnabé- ¡Debe ser tan hermosa!

Y la reina de Saba comenzó a recordar las aventuras magníficas que había corrido desde la noche aquella en que se había despedido de Salomón hasta el día más cercano en que escoltada por sus esclavos, su parasol, su trono, y sus pájaros se había instalado dentro de la sopera. Había material para llenar varios libros y aún no lo refería todo; iba balanceándose al azar de los recuerdos. Había recorrido África, Asia y las islas de los dos océanos. Un príncipe de la China, caballero en un delfín de jade, había venido a pedir su mano, pero ella lo había rechazado porque proyectaba entonces un viaje al Perú, acompañada de un joven galante, pintado en un abanico, el cual en el instante de embarcarse hacia Citeres, como la viera pasar, cambió de rumbo.

En Arabia había vivido en una corte de magos. Estos, para distraerla, hacían volar ante sus ojos, pájaros encantados, desencadenaban tempestades, terribles en medio de las cuales se alzaban sobre las alas de sus vestiduras, hacían cantar estatuas que yacían enterradas bajo la arena, extraviaban caravanas enteras, encendían espejismos con jardines, palacios y fuentes de agua viva. Pero entre todas, la aventura más extraordinaria era aquella, la ocurrida con el César de oro. Es cierto que repetía: «me ofendió por ser orgulloso». Pero se veía su satisfacción, pues el César aquel era un personaje de mucha consideración.

A veces en medio del relato el pobre monje se atrevía a hacer una tímida interrupción:

-Creo que ya es tiempo de ir a tocar la hora. Permítame que salga.

Pero al punto la reina de Saba, cariñosa, pasaba la mano por la hermosa barba del ermitaño y contestaba riendo: ¡qué malo eres, mi bello Barnabé, estar pensando en la campana cuando una reina de África te hace sus confidencias! y además: es todavía de noche. Nadie va a darse cuenta de la falta.

Y volvía a tomar el hilo de su historia asombrosa.

Cuando la hubo terminado, se dirigió a su huésped y dijo con la más encantadora de sus expresiones:

-Y ahora, mi bello Barnabé, a usted le toca, me parece que nada de mi vida le he ocultado. Es ahora su turno.

Y habiendo hecho sentar a su lado, en su propio trono, al pobre monje deslumbrado, la reina echó hacia atrás la cabeza como quien se dispone a saborear algo exquisito.

Y aquí está el pobre Fray Barnabé que se pone a narrar los episodios de su vida. Contó cómo el padre Anselmo, su superior, lo había llevado un día al reloj-capilla; cómo le encomendó la guardia; cuáles fueron sus emociones de campanero principiante, describió su celda, recitó de cabo a rabo el reglamento que allí encontró escrito; dijo que el único banco en donde podía sentarse era un banco cojo; lo muy duro que resultaba no poder dormir arriba de tres cuartos de hora por la zozobra de no estar despierto para tirar de la cuerda en el momento dado. Es cierto que mientras enunciaba cosas tan miserables, allá en su fuero interno tenía la impresión de que no podían ellas interesar a nadie, pero ya se había lanzado y no podía detenerse, Adivinaba de sobra que lo que de él se esperaba no era el relato de su verdadera vida que carecía en el fondo de sentido, sino otro, el de una existencia hermosa cuyas peripecias variadas y patéticas hubiera improvisado con arte. Pero, ¡ay! carecía por completo de imaginación y quieras que no, había que limitarse a los hechos exactos, es decir, a casi nada.

En un momento dado del relato levantó los ojos que hasta entonces por modestia los había tenido bajos clavados en el suelo, y se dio cuenta de que los esclavos, el loro, todos, todos, hasta la reina, dormían profundamente. Sólo velaba el elefante:

-¡Bravo! -le gritó éste-. Podemos ahora decir que es usted un narrador de primer orden. El mismo pote de jenjibre es nada a su lado.

-¡Oh Dios mío! -imploró Fray Barnabé- ¿se habrá enojado la reina?

-Lo ignoro. Pero lo que sí sé es que debemos regresar. Ya es de día. Tengo justo el tiempo de cargarlo en el lomo y reintegrarlo a la capilla.

Y era cierto. Rápido como un relámpago atravesó nuestro elefante de ébano el comedor y se detuvo ante la capilla. El reloj de la catedral de la ciudad apuntaba justo las ocho. Anhelante, el capuchino corrió a tocar las ocho campanadas y cayó rendido de sueño sin poder más… 

Nadie por fortuna se había dado cuenta de su ausencia.

Pasó el día entero en una ansiedad febril. Cumplía maquinalmente su deber de campanero: pero con el pensamiento no abandonaba un instante la sopera encantada en donde vivía la reina de Saba y se decía: ¿qué me importa aburrirme durante el día, si en las noches el elefante de ébano vendrá a buscarme y me llevará hasta ella? ¡Ah! ¡qué bella vida me espera!

Y desde el caer de la tarde comenzó a esperar impaciente a que llegara el elefante. ¡Pero nada! Las doce, la una, las dos de la madrugada pasaron sin que el real mensajero diera señales de vida. No pudiendo más y diciéndose que sólo se trataría de un olvido, Fray Barnabé se puso en camino. Fue un largo y duro viaje. Tuvo que bajar de la chimenea agarrándose de la tela que la cubría y como dicha tela no llegaba ni con mucho al suelo, fue a tener que saltar desde una altura igual a cinco o seis veces su estatura. Y cruzó a pie la gran pieza tropezándose en la oscuridad con la pata de una mesa, resbalándose por encima de una cucaracha y teniendo luego que luchar con un ratón salvaje que lo mordió cruelmente en una pierna; tardó en pocas palabras unas dos horas para llegar al armario. Imitó allí el procedimiento del elefante con tan gran exactitud que se le abrieron sin dificultad ninguna, primero la puerta, luego la tapa de la sopera. Trémulo de emoción y de alegría se encontró frente a la reina. Ésta se sorprendió muchísimo:

-¿Qué ocurre? -preguntó- ¿qué quiere usted, señor capuchino?

-¿Pero ya no me recuerda? -dijo Fray Barnabé cortadísimo-. Soy el ermitaño del reloj… el que vino ayer…

-¡Ah! ¿Conque es usted el mismo monje de ayer? Pues si quiere que le sea sincera, le daré este consejo: no vuelva más por aquí. Sus historias, francamente, no son interesantes.

Y como el pobre Barnabé no atreviéndose a medir las dimensiones de su infortunio permaneciese inmóvil…

-¿Quiere usted acabarse de ir? -silbó el loro profeta precipitándosele encima y cubriéndolo de picotazos-. Acaban de decirle que está aquí de más. Vamos, márchese y rápido.

Con la muerte en el alma Fray Barnabé volvió a tomar el camino de la chimenea. Andando, andando se decía:

-¡Por haber faltado a mi deber! Debía de antemano haber comprendido que todo esto no era sino una tentación del diablo para hacerme perder los méritos de toda una vida de soledad y de penitencia. ¡Cómo era posible que un desgraciado monje, en sayal, pudiera luchar contra el recuerdo de un emperador romano en el corazón de una reina! Pero… ¡qué linda, que linda era!

Ahora es preciso que olvide. Es preciso que de hoy en adelante no piense más que en mi deber: mi deber es el de tocar la hora. Lo cumpliré sin desfallecimiento, alegremente hasta que la muerte me sorprenda en la extrema vejez.

¡Quiera Dios que nadie se haya dado cuenta de mi fuga! ¡Con tal de que llegue a tiempo! ¡Son las siete y media! Si no llego en punto de ocho ¡estoy perdido! Es el momento en que se despierta la casa y todos comienzan a vivir.

Y el pobre se apresuraba, las piernas ya rendidas. Cuando tuvo que subir agarrándose a las molduras de la chimenea, toda la sangre de su cuerpo parecía zumbarle en los oídos. Llegó arriba medio muerto. ¡Inútil esfuerzo! no llegó a tiempo… Las ocho estaban tocando.

Digo bien: ¡las ocho estaban tocando! ¡Tocando solas, sin él! La puerta del reloj se había abierto de par en par, la cuerda subía y bajaba, lo mismo que si hubieran estado sus manos tirando de ellas; y las ocho campanadas cristalinas sonaban…

Hundido en el estupor el pobre capuchino comprendió. Comprendió que el campanario funcionaba sin él, es decir, que él no había contribuido nunca en nada al juego del mecanismo. 

Comprendió que su trabajo y su sacrificio diario no eran sino de risa, casi, casi un escarnio público. Todo se derrumbaba a la vez: la felicidad que había esperado recibir de la reina de Saba y ese deber futuro que había resuelto cumplir en adelante obediente en su celda. Ese deber no tenía ya objeto. La desesperación negra, inmensa, absoluta penetró en su alma. 

Comprendió entonces que la vida sobrellevada en tales condiciones era imposible.

Entonces rompió en menudos pedazos la rosa que le regalara la reina de Saba, desgarró el reglamento que colgaba en la pared de la celda, y agarrando el extremo de la cuerda que asomaba como de costumbre bajo el techo, aquella misma que tantas, tantas veces habían sus manos tirado tan alegremente, pasósela ahora alrededor del cuello y dando un salto en el vacío, se ahorcó.

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-ermitano-del-reloj--0/html/ff64e168-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html#I_0_

UPAEP América '98 Teresa de la Parra / Teresa Carreño

La Unión Postal de las Américas, España y Portugal, UPAEP, mantiene, como algo ya institucional, la emisión de la seria AMERICA, a la que es justo reconocer la muy buena y merecida aceptación que goza entre los habitantes y coleccionistas de los países miembros de la Organización y de los filatelistas del resto del mundo, que han visto con agrado, como, año tras año, los países miembros de la región postal que forman Latinoamérica y la Península Ibérica han efectuado lo que definitivamente es ya, para los amantes del sello postal, una colección temática. Venezuela, a través de su Instituto Postal Telegráfico, IPOSTEL, continúa honrando su compromiso y realiza la décima emisión del tema AMERICA '98, en el marco previamente señalado por la institución: Mujeres nacionales con trascendencia internacional. Para esta oportunidad, el motivo señalado aprobado por la Asamblea de los miembros signatarios de UPAEP ha tenido como fin rendir un muy merecido y justo homenaje a la mujer de nuestros países, por intermedio de la presentación, en sendos sellos postales, de dos de sus más prestigiosas figuras nacionales. Las personalidades seleccionadas en nuestro país, 

Teresa Carreño, considerada como la más grande pianista de su época, y Teresa de la Parra, reconocida como una de las más ilustres escritoras hispanoamericanas, gozan de un reconocimiento universal, pues su trascendencia ha sido causada por las magnificas dotes espirituales que poseyeron y que supieron utilizarlas para volcarlas hacia la humanidad brindando así a todos sus habitantes la belleza espiritual, la única perdurable en el tiempo, a través del mensaje otorgado por dos grandes exponentes del arte: la música y la literatura. 

Una síntesis biográfica de las dos compatriotas que han enaltecido y continúan enalteciendo el gentilicio venezolano es tarea obligada para coadyuvar a la difusión de su conocimiento en el campo filatélico, razón por la cual presentamos el perfil de ambos personajes, pero no sin antes expresar nuestro sincero agradecimiento por su colaboración al doctor Leonardo Asparren, Presidente de la Fundación Teresa Carreño, al ceder un espacio físico en la institución que tan dignamente preside para rendir homenaje a las dos Teresas de Ipostel, y a la señora Velia Bosh, historiadora literaria, magnífica conocedora de la vida y obra de la insigne escritora Teresa de la Parra, por medio del estudio profundo y del apasionamiento derivado del contacto con su grandeza, que no le impide la objetividad en la ejecución de su tarea; por su caluroso aporte literario en nuestro Boletín Informativo, mil gracias. 

TERESA CARREÑO 

Pianista y compositora, hija de Manuel Antonio Carreño y de Clorinda García de Sena y Toro, nace en Caracas el 22 de diciembre de 1853. Inició sus estudios de piano con su padre y los continuó con Julio Hohené. El 25 de noviembre de 1862, cuando todavía no había cumplido nueve años de edad, dió su primer concierto en el Irving Hall de Nueva York. Allí recibió lecciones del famoso pianista norteamericano de origen alemán Louis Moreau Gottschalk. Luego de pasar una temporada en La Habana, Cuba y Estados Unidos, donde tocó en la Casa Blanca para el presidente Abraham Lincoln, se radicó en París en 1866. Allí tocó ante Pedro Roberto José Quidant, Giaocomo Rossini y Franz Liszt, quien propuso darle lecciones si se trasladaba a Roma, pero razones económicas impidieron el viaje. Desde París inició su carrera de concertista que la llevó a visitar todos los países de Europa, Estados Unidos, Australia, Nueva Zelandia y Africa del Sur, ejecutando acompañada de las más famosas orquestas dirigidas por eminentes maestros. 

Su repertoria incluía conciertos de autores clásicos y románticos. En 1873, se casó con el violinista Emial Saurel, pero se divorció en 1875 para casarse, al año siguiente, con el cantante de opera Giovanni Tagliapietra. Fundó con su segundo marido una empresa de conciertos, la "Carreño-Donaldi Operatic Gem Company". A mediados de 1885, volvió a Venezuela, después de una ausencia de 25 años, invitada por el presidente Joaquín Crespo a dar un concierto en Caracas. A comienzos de 1886, Antonio Guzmán Blanco, nuevamente en el ejercicio de la Presidencia de la República, la comisionó para organizar la siguiente temporada de ópera en Caracas. 

Sin embargo, el elenco que logró contratar para tal efecto era mediocre. La sociedad caraqueña, además, había adoptado una actitud de rechazo hacia una mujer que, por más talento que tuviera, era divorciada y vuelta a casar, algo considerado entonces como un escándalo; fueron boicoteadas las óperas presentadas y la temporada resultó un fracaso. De regreso a Europa, se desempeñó como solista de la Orquesta Filarmónica de Berlín. En esta ciudad, donde había fijado su residencia, ya divorciada de su segundo marido, conoce al pianista Eugene D'Albert con quién se casó el 27 de julio de 1892, divorciándose luego por tercera vez en 1895. Finalmente, en 1902, se casa por cuarta y última vez con su antiguo cuñado, Arturo Tagliapietra. Al estallar la Primera Guerra Mundial, inició una gira por España, y luego, por Cuba y Estados Unidos donde falleció el 12 de junio de 1917 en la ciudad de Nueva York, víctima de un agotamiento general debido a los largos años de excesivo trabajo. Fue considerada como la más grande pianista de su época. 

Entre sus obras como compositora se recuerdan: Himno a Bolívar, Saludo a Caracas; el vals A Teresita, dedicado a su hija; el Cuarteto para cuerdas en si bemol y el Bal en reve Opus 26. Sus cenizas fueron traídas a Venezuela en 1938 y desde 1977 reposan en el Panteón Nacional. El principal complejo cultural de Caracas, inaugurado en 1983, lleva su nombre. 

TERESA DE LA PARRA 

Ana teresa Parra Sanojo, venezolana, nació en París el 5 de octubre de 1889 y falleció en Madrid el 23 de abril de 1936, con el deseo de "...comer una poquita de tierra venezolana". Llegó a los lectores de habla hispana sus excelentes textos narrativos: IFIGENIA, LAS MEMORIAS DE MAMA BLANCA, su delicado y trágico epistolario, los tres primeros cuentos fantásticos de nuestra literatura venezolana, su singular cuento LA MAMA X, un EPISTOLARIO y ciertas inéditas cartas, recados y reflexiones íntimas. De sus contemporáneos recibió, afectos verdaderos y amistades peligrosas, envidias, amor, admiración, premios y lógicas desilusiones. Uno de los mayores reconocimientos póstumos la honra con su presencia en el Panteón Nacional, al lado del Libertador. 

En los acordes trágicos de sus últimos sueños quedó la biografía íntima de Bolívar amante que no logró concluir. Desde el sanatorio para tuberculosos, escribe a Lecuna: "... Que hombre tan grande! Todo cuanto se diga de él es poco. A medida que lo conozco, voy reconociendo lo atrevido de mi proyecto y me asusto y me apoco". Basta observar su perfil lánguido y perfecto, el corte a la "garconne", el tono "guerlain" en sus labios juntos y el zarcillo de perlas que se asoma por el fino perfil izquierdo para situar la pose en los locos años veinte. Principio del siglo que despedimos. Bien vale la pena perpetuarla en una estampilla de correos, viajeras ambas y afectas a los secretos. 

El honor le ha llegado de manos del INSTITUTO POSTAL TELEGRÁFICO DE VENEZUELA, IPOSTEL. Honra que honra. ¿Quién, entre las escritoras venezolanas ha cultivado el género epistolar con esa lengua elegante y ácida, a ratos nostálgica y más aún, con ese disimulado tono de confidencia amena o secreto apenas en roce con la celosía... la celosía que escucha a media, atisba secretos, vislumbra y seduce, quién? Amar un genero y aborrecerlo, he allí el conflicto. Escribía Teresa a su enamorado, el escritor ecuatoriano Gonzalo Zalzumbide: "Este impulso de romper las cartas antes de recibir la tuya acabó con el dilema: ya no hay caso de devolvértelas como me pides (...) Cuando recibí las que me mandaste de Berna, las rompí sin leerlas casi." Y es que únicamente a ella, en nuestra literatura venezolana, puede considerársela como la autora del más extenso e intenso epistolario. 

Bien decía el diplomático y novelista portugués Eca de Queiroz: "una correspondencia revela mejor que una obra, la individualidad (...) las costumbres, los modos de sentir, los gustos, el pensamiento contemporáneo y ambiente, enriquece siempre el tesoro de la documentación histórica". No en vano sus cartas a Rafel Carías, cincuenta y una, desde marzo de 1924 hasta abril de a927, según Mariano Picón Salas son "... la más fina sonata con su allegro, su scherzo tempestuoso, sus instantes de nocturna melancolía chopiniana, su elegía de vida breve en lúcida marcha hacia la muerte, se parece a un memorial de confidencias". Y, en cuanto, a los sellos postales, que yo presupongo una joya para los coleccionistas, corresponden a la errancia de nuestra admirable Teresa errancia humana y literaria por París, Bellerive, Jean-les-Pins, Habana, Ginebra, Vevey, Corseaux, Villarsur Chamby, Leysin y Vevey. 

En 1951, la para entonces prestigiosa editorial Cruz del Sur puso en nuestras manos adolescentes el volumen de discreta y fina diagramación, de TERESA DE LA PARRA, CARTAS, que contienen treinta y seis aproximaciones al mundo íntimo de nuestra escritora desde 1930 hasta 1935, cuyos destinatarios prestigian en sí mismos el contenido: Don Vicente Lecuna, Luisa Zea Uribe y Rafael Carías. Su fino compilador prologuista es otro imprescindible, como otra imprescindible, nuestra escritora. El epistolario dirigido a Zaldumbide abarca desde 1924 hasta 1935, sesenta y siete en total, de las localizadas hasta hoy, desde Caracas, Maracay, San Juan de la Luz, Fuenfría, Cercedilla, Madrid y París. Sesenta y siete, casualmente, enviadas a su amiga cubana Lydia cabrera, desde 1927 hasta 1935. 

Un año antes de morir cuando sometida a absurdas operaciones de un pulmón, dejó de cultivar el género epistolar y abandonó el proyecto de la biografía de Bolívar. ¿Cuantas veces una correspondencia es burlada por su remitente? ¿Cuantas por su destinatario? Zalzumbide alerta a Teresa: "Si llegas a Caracas te telegrafiaré firmando Guadalupe, como si fuera una amiga. Y si tú temes que el telégrafo de allá al ver mi nombre en la dirección sospecha que eres tú quien lo manda, dirígemelos a nombre de Pacífica Chiriboga. Es Pacífico, pero no importa". Así llegaban los mensajes desde marzo a octubre de 1928, a Quito, San Luis de Los Chillos, París y La Baule. ¿No es éste un signo de correspondencia y relaciones peligrosas, para la época? Tal vez, si la muerte no se hubiera permitido un acecho tan pronto y cruel. En 1981 recibí un brevísimo folleto de Lydia Cabrera: SIETE CARTAS DE GABRIELA MISTRAL A LIDIA CABRERA. 

En un breve párrafo de la impredecible y contundente escritora chilena, se lee: "Yo no sabía, aunque creyese saberlo cuanto y cuanto quería a Teresa, hasta donde era ella criatura entrañable mía, un poco mi orgullo, otro mi delicia, otro mi ternura. Había llegado a ser tan perfecta que la memoria de ella que me ha dejado es algo cristalino si no fuese a la vez vital, es algo como la presencia de un ángel, constante, tibia y ligera".

Ifigenia de Teresa de la Parra: Dictadura, poéticas y parodias

Acta Literaria Nº 29 (47-67), 2004
Artículos Ifigenia de Teresa de la Parra: Dictadura, poéticas y parodias
Miguel Gomes The University of Connecticut-Storrs,
USA. E-mail: magomessilva@hotmail.com Resumen 

Este trabajo examina los inconvenientes de caracterizar a Teresa de la Parra como "vanguardista" o una novelista que reacciona contra la "novela de la tierra". Discute asimismo la posibilidad de que un sutil vínculo intertextual con el modernismo venezolano, principalmente la obra de Manuel Díaz Rodríguez, señale una posición crítica de la autora con respecto a la dictadura de Juan Vicente Gómez y sus partidarios intelectuales.

I. PROBLEMAS DE HITORIOGRAFIA LITERARIA 

Las novelas de Teresa de la Parra han tenido un destino curioso. Si en vida de la autora llegaron a ser motivo de incomprensión o escándalo para críticos ultraconservadores, desconcertados por el auge súbito de una literatura "femenina" que aportaba técnicas y registros temáticos poco frecuentes -se ha hablado hasta de "libros mujeres" (Uslar 1062)-, ochenta años después, aunque se hagan análisis mucho más exhaustivos, su obra corre el peligro de caer prisionera de un nuevo estereotipo: el de lecturas centradas en sólo uno de los múltiples debates que suscitan tanto Ifigenia. 

Diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba (1924) como Memorias de Mamá Blanca (1929) -la de la situación de la mujer en las sociedades hispánicas. Sin poner en duda que el asunto sea imprescindible para entender cabalmente la poética de Teresa de la Parra, creo que, a la larga, las aproximaciones unilaterales socavan la enorme riqueza de su labor. Una de las cuestiones casi intocadas es la de los problemas que plantea la novelista desde el punto de vista de la historia literaria continental. No me refiero únicamente a la dificultad que experimentan los aficionados a encasillamientos en períodos o movimientos cuando tratan de insertar a Teresa de la Parra en un contexto reinventado a posteriori, sino a las sutilezas con que la escritora misma se situó en una temporalidad hecha de alusiones a otros textos y discursos. 

La incomodidad historiológica que he apuntado se observa en las disquisiciones de varios críticos que colocan Ifigenia o Memorias... en un momento literario, sin justificar del todo sus etiquetas o caracterizaciones. Hay tres variantes de inexactitud histórica particularmente comunes. La primera deduce que los textos pertenecen a una corriente literaria por el hecho de que son sacados a la luz por las mismas fechas en que ella está más activa. Esa "sincronización" se advierte en los estudiosos que afirman que la obra de Teresa de la Parra ha de leerse como producto del vanguardismo. Un trabajo de Francine Masiello ofrece un ejemplo claro cuando integra en la categoría de "novelas (feministas) de vanguardia" las narraciones de Parra, Norah Lange y María Luisa Bombal. 

Aunque el estudio comparado de mecanismos discursivos compartidos tenga grandes aciertos, el rótulo de "vanguardista" no parece fundamentarse sino en que las novelistas "se inician en el mundo literario durante la época de vanguardia" (808). Al menos en el caso de la venezolana, una lectura detenida de pasajes que han debido formar parte del corpus, sin embargo, habría invalidado una clasificación tan rotunda. La "Advertencia" a Memorias..., para no ir muy lejos, decía que por lo que me atañe, puedo asegurar, con la dulce satisfacción del deber cumplido, que he llevado siempre a exposiciones cubistas y a antologías dadaístas un alma vestida de humildad y sedienta fe: lo mismo que en sesiones espiritistas, no he visto ni oído a mi alrededor sino la oscuridad y el silencio. Por si alguna duda cupiera respecto de la actitud distante de la escritora, disponemos de otros testimonios. En una de sus cartas a Vicente Lecuna queda patente la ironía con que vio Teresa de la Parra las agresivas agrupaciones artísticas de aquellos años, incluso las hispanoamericanas: No he perdido enteramente el tiempo y he [ido a] una procesión y un cabildo congo con bailes de diablito, el dios Changó [...]. Nadie que pase por Cuba sospecha que existe esto. Si son "intelectuales" se van a los banquetes "minoristas" a beber pedantería y a escuchar falsos talentos... (554). 

Curiosamente, los alegatos de espíritu vanguardista en Teresa de la Parra tropiezan también con sus propios argumentos probatorios. En el trabajo que he citado las contradicciones dejan de ser discretas cuando se concluye que la típica vanguardista, al contrario de sus colegas hombres, "carece de una voluntad lúdica; más bien busca una nueva lógica que explique la posición de la mujer" (Masiello 820). La sugerencia acaba negando la validez del aparato historiográfico: ¿no es el "ludismo" acaso una de las características definitorias de las vanguardias de principios del siglo XX (Poggioli 35ss)? ¿Cómo ganar nuevos terrenos estéticos sin experimentar, es decir, sin jugar con las posibilidades del oficio? La imprecisión ha consistido en deducir, primero, que Bombal, Lange y Parra eran vanguardistas y luego inducir, por la lectura de sus textos, que la vanguardia dejaba de serlo. La falta de una reflexión previa acerca del método que ha de emplear el crítico que se ocupa de movimientos o épocas precipita el contrasentido. A errores por "sincronía" como los anteriores, se agregan los anacronismos. En lo que respecta a Teresa de la Parra, con gran frecuencia los estudiosos se han dedicado a enfrentar su labor a la de la novela mundonovista de los años 1920 y 1930. 

Dicha insistencia obedece a que nada parece más lejos del intimismo parriano que los discursos colectivistas, denunciadores y magistrales de autores como Gallegos o Rivera. No obstante, cuando se sostiene, por ejemplo, que "la importancia de Teresa de la Parra no reside solamente en el carácter diferente de su literatura juzgada dentro del marco superregionalista de la época" (Moya-Raggio 170), o que "Mamá Blanca es la creadora que se opone a la devoradora esfinge de Rómulo Gallegos" (Torrents 72), la exégesis está apoyándose peligrosamente en intertextualidades imposibles de probar, pues la "primera novela" de la autora estudiada es anterior a la tetralogía canonizadora del mundonovismo narrativo -La vorágine, Don Segundo Sombra, Doña Bárbara, Canaima- y Memorias..., además, aparece el mismo año que la obra más célebre de Gallegos, lo cual permite descartar todo antagonismo programático entre las dos figuras femeninas de ficción: de hecho, consta que la novelista había empezado a configurar su Mamá Blanca en 1926, fecha en que la "cacica del Arauca" aún no nacía. La dicotomía Parra-Gallegos es lógica y me atrevería a asegurar que necesaria, pero antes de lucubrar acerca de ella ha de advertirse siempre que existe más en la conciencia del crítico, enriquecida por una experiencia cronológica que no tuvo la autora, que en la circunstancia original: convendría más decir que Teresa de la Parra se convertiría en ejemplo contrario al mundonovismo a la larga; eso ocurre, no lo olvidemos, para sus lectores y sólo a partir del decenio de 1930. 

A los errores por "sincronía" y "anacronía" se suman los de un tercer tipo: aquel en que se esboza una "ucronía", lo que ocurre cuando se subraya una especie de atemporalidad -consagradora, desde luego- en los textos de Parra. Ciertamente, no sería justo negar la pervivencia de una generación a otra de obras claves: los clásicos existen y las lecturas de la posteridad los crean. Hay, sin embargo, ciertos recursos de la crítica a una pretendida superación parriana de la historia que resultan estériles y denotan fáciles resoluciones de los conflictos que plantea el tiempo literario. Aseveraciones como "su obra es única. Parece no ajustarse bien a las categorías preexistentes. No inició un nuevo movimiento literario ni puede ser definida por su pertenencia a ninguno ya establecido" (Acker 76) o "toda la producción novelesca de la escritora puede ubicarse en el decenio 1920-1930, si bien no calza dentro de las características generales del relato hispanoamericano de tal etapa. 

En este período prevalecen las novelas [que rinden culto] a los grandes mitos telúricos y geográficos [...]; de ahí que el libro de la venezolana sea rara avis..." (Moya-Raggio 162) no hacen sino revestir novelas como Ifigenia o Memorias... de una ahistoricidad que impide apreciar cualidades derivadas de su respuesta a las circunstancias estéticas en que les tocó aparecer. ¿Surgen dichos libros solamente del "alma" de Teresa de la Parra, autísticamente ajenos a sus lecturas o lo que sucedía alrededor? Semejantes falacias ucrónicas no dejan de ser variantes de una visión crítica de abolengo aún romántico y decimonónico que heroíza al individuo y hace perder de vista el factor transpersonal de la literatura. Para evitar las inconsecuencias críticas observadas hasta aquí, los siguientes apuntes intentarán identificar elementos concretos de la escritura parriana que permiten reconstruir su horizonte histórico. Dicha tarea se llevará a cabo concentrándonos en la primera novela de la autora, que la hizo famosa internacionalmente y aún hoy se presta con mayor frecuencia a polémicas. 

 II. TERESA DE LA PARRA Y MANUEL DIAZ RODRIGUEZ 

Los estudios acerca de la formación literaria de Teresa de la Parra escasean. Por "formación" entiendo las lecturas que más la estimularon a dedicarse al oficio de escribir. Esta advertencia es necesaria, pues aún en las postrimerías del siglo XX abunda la crítica fuentística que, aunque justificable tratándose de obras que precedieron a la revolución romántica -que destruiría, como sabemos, la creencia en la antigua imitatio-, cuando se aplica a autores modernos, especialmente a los no europeos, suele tener cierto regusto neocolonialista. Dicha práctica, sobre todo, ha sido nefasta en lo concerniente al modernismo, a veces tristemente reducido a una serie de calcos de lo francés. 

No sugiero que los préstamos no hayan existido; lo que se olvida es la conciencia que tuvieron los modernistas de estar tomando de otros para transformar y dinamizar las relaciones interculturales entre el viejo Occidente, Europa, y el nuevo, América: los americanos veían claramente, y tenían entre sus propósitos, la creación de una innovadora dialéctica de centro y periferia destinada a obtener síntesis inusitadas -de allí las frases que acuñaron, casi literalmente slogans de una campaña: el modernismo es "la conquista de la independencia intelectual" (Lugones) o "la inversa conquista en que las nuevas carabelas, partiendo de las antiguas colonias, aproaron las costas de España" (Díaz Rodríguez); "las levitas son todavía de Francia, pero el pensamiento empieza a ser de América" (Martí); "mi esposa es de mi tierra; mi querida, de París" (Darío) y otras. Si Darío, para sólo nombrar un caso, padece todavía de lectores ávidos de localizar citas verlainianas en sus poemas -citas que han de leerse de una manera distinta, puesto que fueron recontextualizadas para crear a propósito discursos nuevos-, también los autores vigentes en el decenio de 1920 siguieron sintiendo los efectos de posturas críticas eurocéntricas. Teresa de la Parra es un buen ejemplo. 

Ya en 1926, Max Daireaux comentaba que Ifigenia "nos pinta de una manera alucinante la vida de una joven de Venezuela, que hace pensar en Marcel Proust. Por la sutil precisión del análisis, por el ritmo mismo de la frase, por el encanto hechicero y misterioso del estilo, esta novela, a pesar de ser singularmente personal y original, está vinculada al arte de Swann" (10). "A pesar de": si se repara en los supuestos "vínculos" entre las dos escrituras, se verán sólo generalidades -precisión, ritmo, encanto- que podrían filiar la labor parriana a la de numerosos escritores leídos en la época. Intentos posteriores de asociar Ifigenia a lo proustiano no han sido mucho más convincentes1. 

Nada malo habría, por supuesto, en incluir al autor de la Recherche en la lista de posibles estímulos con que contó la labor parriana. Sin embargo, hasta ahora se han ignorado textos más lógicamente relacionables con Ifigenia. Aquí he de ocuparme de libros reseñados y celebrados por figuras internacionales del modernismo como Gómez Carrillo, Nervo, Valle Inclán, Darío y Rodó: me refiero a la obra, sobre todo narrativa, de Manuel Díaz Rodríguez. 

De él dijo Jesús Semprún, en los 1930, que "la generación a que pertenezco y las que la siguen le deben mucho" (Paz Castillo 2: 48); ya antes, en 1921, Oscar Linares, pensando en la tradición literaria venezolana, afirmaba que "fue con Idolos rotos [1901] como tuvimos novela por vez primera, de modo formal y permanente. Y con Sangre patricia [1902] como la tuvimos del modo más depurado y exquisito" (2: 41). Con tales precedentes, ¿cómo dudar que Parra no estuviera siquiera familiarizada con su compatriota? La correspondencia de la novelista lo menciona en 1924: 

Es hoy el primer día de Ayacucho. En este momento se celebra en el Teatro Municipal la gran fiesta literaria, con recepción de Díaz Rodríguez en la Academia de la Historia. Hablan de él Laureano y Gil Fortoul. Me enviaron un palco para que asistiese, pero naturalmente he dicho que no por mi doble luto (534). "La gran fiesta literaria": todo lector acostumbrado al estilo de Teresa de la Parra sentirá de inmediato el tono irónico. Pronto retomaré esta cuestión. Por ahora, deberíamos recordar que la venezolana se formó bajo el influjo modernista. "Frufrú", su primer seudónimo, con el que publicó cuentos de temática exótica en la mejor vena dariana o najeriana, había sido uno de los nombres-máscara más conocidos de Gutiérrez Nájera. Y Francis de Miomandre en el prólogo mismo a Ifigenia afirmó que el espíritu de la novelista "fraterniza, por encima de todos, con el de ese delicioso mejicano, tan injustamente olvidado" (5). 

Tal sistema de preferencias explicaría en parte el interés que la novelista haya podido sentir por Díaz Rodríguez: un compatriota de gran difusión en el seno del movimiento literario en el que ella había crecido. Más determinante, a mi entender, es el hecho de que la primera novela de la escritora ofrece paralelos argumentales demasiado obvios con las dos de su antecesor. Tanto el personaje principal de Idolos rotos, Alberto Soria, como el de Sangre patricia, Tulio Arcos, se describen como seres desarraigados, divididos entre su Caracas natal y un París que constituye la encarnación del "ideal", sea artístico, sea ético. Reconocen, ciertamente, los peligros y la superficialidad parisinos, pero éstos son preferidos a la mediocridad, la pacatería y el provincianismo caraqueño. Idolos rotos comienza, ni más ni menos, con una vuelta a la patria2 debida a la grave enfermedad de don Pancho, padre de Alberto; aunque nostálgico de su experiencia francesa, el protagonista decide permanecer en su ciudad y llega a entusiasmarse incluso ante la perspectiva de poder continuar su trabajo artístico -es escultor- en su propia tierra. A una serie de disgustos por maledicencia y lances eróticos fallidos, escandalosos -se debate entre su socialmente convencional prometida y una mujer casada, toda sensualidad-, se suma la demorada muerte de don Pancho y, sobre todo, una revuelta militar bárbara que destruye, entre otras cosas, las estatuas del artista. Las ilusiones de ser feliz en Caracas se acaban de derrumbar así y Alberto, vencido, "escribe en su corazón" una frase "fatídica": finis patriae. No menos fracasado es Tulio Arcos, que se exilia en Francia por cuestiones políticas y jamás, aunque lo intenta, logra regresar a Venezuela para poner en práctica los anhelos militares o estéticos que sí han sabido realizar sus antepasados: Tulio se suicida en alta mar; perece ahogado en el océano que ha interpuesto entre él y su destino, incapaz de aceptar su miedo a la acción. La María Eugenia Alonso de Teresa de la Parra tiene un itinerario vital cercano sobre todo al de Soria: partida de París y regreso a Caracas debido a la muerte de su padre; fricción con el medio y derrota. La evolución anímica de ambos, no menos, es comparable: comienza por la desconfianza, sigue con la ilusión y culmina en el desengaño. María Eugenia tiene un tío en Caracas que la protege y comprende -su nombre: Pancho, ni más ni menos; lo más cercano que tiene a su padre. 

El tío, por cierto, agonizará largamente en el transcurso de la novela, y su muerte precipitará el final. María Eugenia oscila, asimismo, entre dos relaciones: una honorable y bien vista, con su prometido César Leal, y otra adúltera y aventurera, con Gabriel Olmedo, hombre casado3. El fracaso último de María Eugenia -la aceptación de un matrimonio por motivos económicos, que eliminará definitivamente sus esperanzas de ser libre y la harán abdicar ante la moral conservadora de su país- la emparenta mutatis mutandis tanto con Soria como con Arcos, personajes esencialmente trágicos, desgarrados como ella entre dualidades que no logran reconciliar. Por si estos parecidos no bastaran para comprender la afinidad que hay entre Teresa de la Parra y Díaz Rodríguez, infinitamente mayor que la que pudiese haber con Proust, existen más detalles que han de considerarse. Uno de los atributos de María Eugenia, desde el subtítulo de la novela, es el "fastidio". 

Es él lo que la impulsa a escribir; le desata la claustrofobia que siente en su ciudad, una vez que ha comprobado lo que se espera de una señorita "bien", que salga a las ventanas para atraer pretendientes: Por primera vez, en aquel instante profético, sintiendo todavía en mi brazo la suave presión del brazo de Abuelita, vi nítidamente en toda su fealdad, la garra abierta de este monstruo que se complace ahora en cerrarme con llave todas las puertas de mi porvenir [...]; este monstruo feísimo que se sienta de noche en mi cama [...]; éste que durante el día camina incesantemente tras de mí [...]; éste que me ha obligado a coger la pluma y a abrirme el alma con la pluma, y a exprimir de su fondo con palabras [...] muchas cosas que de mí yo misma ignoraba; sí, éste: ¡el Fastidio!... (38-9) ¡Ah! ¡ventanas, floridas ventanas del tiempo de Abuelita! ¡Toscos altares del amor [...]! ¡Cómo me parecía descubrir ahora, en su quietud, el mismo enigma ancestral de mi fastidio, sentado tras de la reja, tejiendo telarañas de ensueño sobre el silencio mortal de la calle!... (62) 

 La familia, obsérvese, es el instrumento que la sociedad tiene más a mano para imponer a la protagonista los términos de su condena. ¿Qué sucedía antes en Idolos rotos?: lo mismo. Vemos a la familia intentando sojuzgar el espíritu libre de Alberto Soria. En esta ocasión, se reprime su vocación artística y se le recuerda que no abandone la profesión de ingeniero, su verdadero deber con la sociedad: Mientras escuchaba con atención a su padre, Alberto sentía en sus adentros como un hervidero de tristeza, despecho y dolores, uno como hervidero de muchas cosas feas y muchas cosas malas que pretendieran salir de una sola vez y de improviso. Alberto, sin embargo, se contuvo. 

Lo contuvo el pensamiento de la vida precaria del padre, el pensamiento de la muerte inevitable y próxima [...], la indulgencia y la piedad aplacaron su hervidero interior de muchas cosas feas y muchas cosas malas... (39) Si a María Eugenia se le exige la conducta de una joven decente, a Alberto se le exigirá, de la misma manera, que cumpla el papel que el destino le ha asignado, el de hombre productivo. En ambos casos, vemos cómo una fuerza exterior idéntica se manifiesta interiormente como "fealdad", equiparada afectivamente a una entidad que recibe la designación de "fastidio" en una historia y de "tristeza" en otra, pero que fácilmente podemos igualar -de hecho, Soria también traducirá ese sentimiento de repulsión ante su medio como "voluptuosidad triste" (23), "desagrado" (24) y, literalmente, "fastidio" (41). 

Es más, el personaje de Díaz Rodríguez cuando peor se siente bajo la presión de quienes lo rodean se refugia, como María Eugenia años después, en el arte: Alberto, por la primera vez, enumeró sus decepciones sufridas desde el día de su llegada, y encontró su alma llena de muchas cosas muertas [...]. Su imagen de la patria no era la misma que guardaba en el corazón cuando arribó a sus costas [...], cuando a través de la ventanilla del tren vio surgir la belleza del paisaje nativo [...], cuando en la estación del ferrocarril, a su llegada a Caracas, hallóse rodeado de amigos y parientes [...]. Para él [al principio] la patria era como dos grandes brazos ávidos de estrecharle, tiernos y amorosos [...]. Pero los brazos empezaban a ceñir su garganta como un dogal de hierro [...]. Como nunca se dio entonces a trabajar con empeño en su tipo de belleza criolla [una nueva estatua]. Sólo con su obra y para su obra vivió días llenos de ardor activo y fecundo... (46) "Fastidio" o "tristeza", nos encontramos ante una versión muy característica del mal del siglo, del spleen o ennui: en la narrativa venezolana de inicios y postrimerías del modernismo surge específicamente tras la vuelta a la patria y, sobre todo, a la realidad capitalina. 

En efecto, Teresa de la Parra es heredera de una tradición nacional ya muy desarrollada: la de la novela urbana, que había producido varios títulos tan satisfactorios estéticamente como los de Díaz Rodríguez -Todo un pueblo (1899) de Miguel Eduardo Pardo y El hombre de hierro (1907) de Rufino Blanco-Fombona, entre ellos. Si algo comparten todos, eso es indudablemente la visión irónica, satírica y pesimista del espacio caraqueño, que tarde o temprano somete y devora al héroe que se le enfrenta (Gomes 1993). En la novela de Blanco-Fombona, incluso, el ámbito de la capital se percibe irracionalmente como amenaza -sus montañas son fieras que "rugen", volcanes a punto de estallar. De modo similar, años más tarde María Eugenia manifestará y proyectará progresivamente sobre el entorno un disgusto visceral: ... aquella ciudad chata... una especie de ciudad andaluza, de una Andalucía melancólica, sin mantón de Manila ni castañuelas [...], una Andalucía soñolienta que se había adormecido bajo el bochorno de los trópicos... (34) ... volví a sentir más intensamente todavía el calor maternal que era en mi vida la vida de Abuelita, cuyas manos piadosas iban a mutilarme cruelmente al podar celosas, con ternura y con cuidado, las alas impacientes de mi independencia. Y esto pensando, y mirando a lo lejos el panorama de la ciudad, [...] tío Pancho y yo anduvimos un rato en silencio [...]. 

Como entre las luces parpadeantes evocase la ciudad chata [...] volví a sentir el horror de mi vida prisionera y aburrida... (71-2) Quizá donde más converjan las actitudes de Alberto Soria y María Eugenia Alonso sea, justamente, en la expectativa de los recién llegados ante Caracas y su desilusión inmediata, expresadas en ambos mediante recuperaciones fugaces de paraísos infantiles o juveniles que se pierden en el presente. Compárense los dos pasajes transcritos a continuación, acaso demasiado afines: Su primera salida la hizo una mañana, pero no más caminó doscientos metros, cuando volvió atrás los pasos [...]. Alberto [ahora] se representaba su breve paseo [...]: la calle angosta, sucia, a un lado casi desierta y abrasada de sol; al otro lado, en sombra, algunos transeúntes; por la calzada, a trechos limpia, a trechos inmunda, un coche a todo correr y un carro lento, saltante y chillón. 

En el trayecto el recién llegado se complace en darse cuenta de que está pisando la calle que, de lejos, con la imaginación, había recorrido a menudo, y, aunque no desagradablemente, lo marea y lo turba cierto contraste repentino entre lo que ve y lo que él esperaba ver, porque la ausencia había en él poco a poco borrado la memoria de las proporciones: en su recuerdo no eran las calles tan estrechas, ni tan bajos los edificios. Por último, al término del corto paseo, otra calle, la calle del Carnaval, aún más desaseada: en las aceras, transeúntes más numerosos, y calle abajo, el flemático y torpe avanzar de dos jamelgos flaquísimos [...]. Fuera de eso, nada recordaba de su corto paseo, nada por lo menos bastante a justificar su desagrado, su tristeza, aquel dolor abierto de súbito en su alma... (Díaz Rodríguez 1982, 23-4) ¿[Esto es] el centro de Caracas?... ¡El centro de Caracas!... y entonces... ¿qué se habían hecho las calles de mi infancia, aquellas calles tan anchas, tan largas, tan elegantes y tiradas a cordel? [...] ¿Qué intactas habían vivido siempre en mi recuerdo las fachadas por el enrejado de las ventanas salientes; se extendían a uno y otro lado de las calles [...] muy largas! La ciudad parecía [ahora] agobiada por la montaña, agobiada por los aleros, agobiada por los hilos del teléfono, que pasaban bajos, inmutables [...]. Y como si los hilos no fuesen suficientes, los postes del teléfono abrían también importunamente sus brazos, y, fingiendo cruces en un calvario larguísimo, se extendían uno tras otro, hasta perderse [...]. 

Caracas, la del clima delicioso, la de los recuerdos suaves, la ciudad familiar, la ciudad íntima y lejana, resultaba ser aquella ciudad chata [...]. Así juzgaba deprimida corriendo a toda prisa por las calles... (Parra 34) Llegados a este punto, convendría, para esclarecer la naturaleza de remisiones intertextuales tan patentes, hacerse un par de preguntas: ¿estamos ante el homenaje que rinde una escritora venezolana a un compatriota considerado fundador o principal representante de una tradición novelesca nacional? Si los vínculos entre la primera novela de Díaz Rodríguez y la primera de Parra no se ocultan, ¿por qué entonces la distancia irónica que se percibe en la carta de esta que he citado, escrita el mismo año de aparición de Ifigenia? Creo que las respuestas se obtienen prestando atención de nuevo al pasaje epistolar: en la Academia de la Historia, con ocasión de la recepción como miembro de Díaz Rodríguez, hablarán "Laureano y Gil Fortoul", es decir, Laureano Vallenilla Lanz y José Gil Fortoul. Los tres intelectuales mencionados compartían una misma inclinación ideológica y una colaboración estrecha con Juan Vicente Gómez, cuya tenebrosa dictadura duraría veintisiete años, sólo interrumpida por su muerte, en 1935. Díaz Rodríguez ocupó cargos importantísimos durante esa era: embajador, ministro, gobernador. A tal decisión política se debe, en cierta forma, sus largas ausencias de la escena literaria después de 1908, fecha del libro de ensayos Camino de perfección, la última de sus obras que logró resonancia internacional. 

Muy pronto, el dividido escenario venezolano vería surgir una reacción que afectaría profundamente a la recepción de la labor diazrodriguiana: muchos de sus antiguos admiradores o fervientes discípulos la negaron u olvidaron por razones morales. Rómulo Gallegos, por ejemplo, "jamás confesó", como ha enfatizado Orlando Araujo, la poderosa influencia que el autor de Idolos rotos y Sangre patricia ejerció sobre él (Díaz Rodríguez XXIV-V). Rufino Blanco-Fombona, por su parte, con su estilo característicamente violento, escribió un diario sobre sus luchas contra la dictadura titulado Camino de imperfección (1933). El campo intertextual que demarcaba Ifigenia era ya como el que propone este último título: el de la parodia sarcástica de las escritura de Díaz Rodríguez. El motivo me parece claro después del análisis de las similitudes de la primera novela de éste y la primera de Parra: si en 1901 el escritor idealista denunciaba la ruindad de una sociedad que arrancaba de raíz todo brote artístico, todo esfuerzo de elevación o independencia espiritual, en 1924, la sociedad retrógrada que ahogaba ahora a mujeres libres como María Eugenia Alonso era respaldada y representada por él. Para ponerlo en otros términos: algunos de los enemigos de Alberto Soria, los villanos de Idolos rotos, se describían más o menos injuriosamente como "académicos"; en 1924 Díaz Rodríguez, sin titubeos, exhibe distinciones de ese orden en el mundo real. Lo dicho requiere pruebas adicionales. Las mejores están en la caracterización de los dos hombres entre los que se debate María Eugenia. Ambos tienen en común, tal como Díaz Rodríguez, "Laureano" y Gil Fortoul, la simpatía por Gómez. En Gabriel, ésta se declara temprano, cuando discute con tío Pancho y otros personajes no muy inclinados a defender el régimen: -¡No tienes razón, Alberto [...], en lo que estás diciendo! Mira: en Venezuela estamos muy bien. Hay organización, hay progreso y hay paz; ¿qué más quieres? Tu gran error consiste en quererte parangonar con las grandes naciones europeas [...]. 

Nosotros atravesamos un período de gestación sociológica, un período de fusión de razas cuya principal característica ha de ser siempre la anarquía. Por lo tanto, el gobierno que durante esta edad sociológica sepa implantar la paz a toda costa será siempre en Venezuela el gobierno ideal; y el actual gobierno la impone y la sostiene, es la base principal de su programa y por consiguiente lo afirmo y lo afirmaré siempre: ¡vamos muy bien!... (124-5). Ese "programa" mencionado no es otro que las celebérrimas tesis positivistas de Laureano Vallenilla Lanz, que fundamentaban la necesidad de la dictadura gomecista con el argumento del "gendarme necesario" en pueblos aún en formación étnica y, por lo tanto, conflictivos e inestables desde muchos puntos de vista. Esta cruda presentación del ideario de Gabriel Olmedo cobrará sentido más adelante en la novela, cuando María Eugenia empiece a ver en él, incluso casado, al único ser que podría salvarla de un matrimonio gris y carcelario con César Leal. 

Nótese la imaginería de las siguientes disquisiciones, donde se compara a Gabriel con uno de los símbolos más conocidos del poder patriarcal en la cultura occidental: [Mientras rasgaba el sobre del telegrama], Gabriel, cuyos ojos como los ojos del águila, lo ven y lo acechan todo desde una gran distancia, Gabriel, que es el águila triunfadora de alas abiertas, que me persigue y me acecha desde sus alturas de cielo, Gabriel, este Gabriel [...], despedía tal fuerza de atracción y de dominio que yo, como una pobre paloma fascinada de muerte, sólo sentía un deseo vehemente y misterioso de que las garras del águila me arrancasen de encima de este yermo donde vivo [...], aunque sólo fuese para desgarrarme y atormentarme, y devorarme cruel en un festín sangriento (270). El águila de Zeus, el padre. La voluntad de "dominio" que capta María Eugenia en Gabriel se confirmará poco después en la carta que él le enviará para animarla a que se fuguen. Véase, primero, la anfibología de la última oración del siguiente pasaje, donde no queda del todo claro si es ella o él quien tiene "derechos": Para tranquilidad tuya debo declararte que yo, moralmente, me encuentro libre y desligado por completo de este matrimonio mío, que como sabes muy bien, hoy en día no es más que una apariencia social [...]. 

Así, pues, en lo que me concierne tengo plenos derechos de disponer de mi vida según se me antoja. En cuanto a tu caso, que conozco como el mío, esos derechos son aún mucho más legítimos y muchísimo mayores (279). La posibilidad de que Gabriel subrepticiamente considere a María Eugenia como una posesión suya es respaldada por palabras posteriores, tan racionalistas, legalistas y apolíneas como las que acabamos de leer: Honrada y pura e inconsciente de ti misma como eres, habías llamado amor al conjunto de intereses y necesidades vitales que te impulsaban a esa venta [el matrimonio con Leal], que a mí me subleva y que no dejaré efectuar de ningún modo. 

Sí, óyelo bien: por paradójico que parezca, tengo hoy el derecho de defenderte contra tu familia (280). Pero el toque con que se terminará de perfilar el retrato de Olmedo como el de un futuro tirano, un Gómez personal de la protagonista -y esta sospecha contribuiría a explicar por qué María Eugenia no se fuga con él-, será dado por los párrafos que cierran la extensa y exaltada carta, donde se describen morosa y preciosistamente los viajes que los amantes podrían hacer a una España idealizada al extremo. 

Allí saludarían "el alma adusta de la raza", manifestada en callejuelas, historias de amor, autos de fe y mil atavismos ibéricos más, tras los cuales vendría un nuevo itinerario "por el viejo mar latino", "las playas de Nápoles", "las dulcísimas suavidades de Italia" y, luego, "Atenas, y Constantinopla, y Bagdag, y Alejandría, y Jerusalén" (284). El lector familiarizado con la obra de Manuel Díaz Rodríguez reconocerá de inmediato las coincidencias entre ese mundo ideal pintado por el pretendiente de María Eugenia y la hispanofilia exacerbada del conocido modernista que había afirmado en "Sangre de Hispania fecunda", una de las piezas recogidas en Sermones líricos (1918), que "fervorosamente españolizaba en América". La entronización diazrodriguiana de España había alcanzado antes su máxima capacidad en la última parte de Camino de perfección; pero la veneración por lo italiano y lo mediterráneo en general será incluso más temprana, y data de dos de sus libros iniciales, Sensaciones de viaje (1896) y De mis romerías (1898), donde se describen visitas a la mayoría de los lugares mencionados en la carta de Gabriel. 

Por si ello no bastara para que el lector de la época identificase de alguna manera al personaje y al escritor gomecista, algunos de los razonamientos finales de la misiva emplearán un vocabulario que el último de los dos había hecho ya muy suyo, al definir el modernismo -también en Camino de perfección y en concordancia con dicho título- como "indisputable tendencia mística" o "suave consorcio de esencia mística y de amor a las cosas naturales más frescas e ingenuas" (56-7). Lee María Eugenia: Loco por la locura de poseer toda tu alma, volveré contigo [...]. ¡Qué orgullo, y qué gloria será para mis ojos contemplarte a todas horas, mi preciosa muñeca, flor de raza [...], llena de gentileza mundana y de fe...! ¡Sí! de fe mística, convencida y exaltada hacia la divinidad santísima de nuestro amor!... Ese es el programa de felicidad que pongo entre tus manos (284-5). 

En lo que atañe a César Leal, "Doctor en Leyes, Senador de la República y actual Director del Ministerio de Fomento" (212), hemos de ahondar menos, porque incluso onomásticamente se aclara su índole despótica: "el nombre me sonó pomposo por su doble significado", advierte en cierto momento la protagonista (305). Recuérdese que el libro más importante de Vallenilla Lanz se titulaba Cesarismo democrático (1919) y sirvió no sólo para autorizar filosófica y científicamente la dictadura de Gómez, el César surgido de las masas -de ahí la "democracia" que se le atribuye-, sino que se convirtió en la Biblia de otros supercaudillos del continente, ansiosos de ocultar sus pactos con las élites mediante la insistencia en su origen popular y, consiguientemente, en su poder de representar a la nación. Lo cierto es que algunas descripciones de César Leal complementarán su amoldamiento a los tics de las camarillas gomecistas gracias una vez más a la parodia, muy obvia, de otros pasajes de Camino de perfección. En 1908 Díaz Rodríguez había pintado al retardatario académico, afín a los positivistas y enemigo del artista sutil y subjetivo, en los siguientes términos: No ve gradaciones [...]. 

El es hombre de línea recta. No se allana a contentarse con lo relativo de las cosas, y anda armado caballero de lo absoluto. Cada cosa tiene para él su estante, su casilla y su rótulo. A la derecha unas cosas, a la izquierda otras. De esta suerte no hay perplejidades; no hay dudas posibles. Lo que es de los oídos a este lado, y al otro lo que entra por los ojos. Acá el color, allí la música [...]. Cada una de sus preocupaciones, o manías, como aquella de llamar modernismo y modernista a cuanto no ha comprendido [...], merece capítulo aparte (12-3). 

Es infinitamente laborioso [...]. Su tarea fluye reposada y continua, [...] uniforme y severa [...], no padece desigualdad ni intermisiones (30). Siempre habitó en el piso terreno porque su carácter le impone andar sobre lo firme. Desdeña a los pobres diablos que, en los apartamientos altos del castillo, viven en el aire (35). Discurre derechamente su vida como una maravilla de lógica [...]. Varón recto, como ya lo he dicho, va siempre a su fin en línea recta (66). En Ifigenia veremos una contraposición parecida, esta vez encarnadas las sensibilidades contrarias en Leal y María Eugenia: El, con aquella voz enérgica y clarísima, que sabe siempre lo que quiere y precisa siempre lo que dice [...], me interrumpió [...]. La voz de Leal, resuelta, viril, desbordante de palabras, de lógica, y de buen sentido, comenzó a desarrollar argumentos [...]. 

Al oír mencionar [a Abuelita] por aquella voz concisa, vislumbré nítidamente la catástrofe casi segura de mi vida [...]. Yo miraba el rostro [de César] fijamente, pero en realidad ya no le oía. Abismada en mí misma, sola ante mi drama y mi derrota, veía el hablar seguido y la inmensa vulgaridad triunfante de aquel espíritu definido, conciso, encuadrado simétricamente como una fortaleza, poderoso y precavido como ella, omnipotente para brindarle siempre a mi debilidad toda clase de apoyos materiales, e incapaz de sospechar siquiera una sola de estas delicadezas sutiles de mi alma (303). Un espíritu delicado e idealista derrotado por el prosaísmo del entorno: Teresa de la Parra, con sutileza como la que tanto quiso defender María Eugenia, invierte los ideologemas recibidos de la tradición modernista que la precedió y los usa para sus propios fines -una crítica simultánea del orden social y del canon literario de su país, que hacía ver cómo los antiguos detractores del poder se corrompieron al extremo de haberse convertido ellos mismos en lo que habían denostado: en el mundo al revés de la Venezuela embrutecida por la dictadura, el que antes odiaba llegó a confundirse con la cosa odiada. 

No creo desacertado ver en el antigomecismo de Ifigenia un factor subversivo tan crucial y peligroso para la autora como su ya valiente feminismo; factor osado y, por ello, hermético: las relaciones personales de la escritora con el dictador -forzosamente cordiales por haber sido éste su mecenas, como bien lo ha demostrado R. J. Lovera De-Sola (Parra 1991, 37-51)- así lo exigían. 

 III. MODERNISMO Y AUTOCRITICA 

El examen efectuado hasta aquí, como he adelantado, tiene el propósito de explorar el potencial historiológico de Ifigenia a través de sus relaciones con paradigmas narrativos y ensayísticos anteriores. La parodia mordaz de principios y discursos modernistas, aunque sugiera una ruptura con el pasado y la instauración de una nueva red de preferencias, no basta para que concibamos la obra inicial de Teresa de la Parra como aportación a las nuevas corrientes literarias que en los años veinte se distinguían claramente del modernismo. A la explícita incredulidad de la escritora con respecto al valor de las vanguardias, puede añadirse que nada hay en su escritura que permita ligarla al telurismo mundonovista que cobraría después paulatino prestigio en Hispanoamérica. 

En esto parecen estar de acuerdo los críticos. Teniendo en cuenta esas circunstancias, podríamos preguntarnos si Ifigenia nace acaso absolutamente aislada de las corrientes estéticas continentales, como lo admiten ciertos comentaristas de la obra. 

Por mi parte, la respuesta es decididamente negativa; la razón está en que la revisión paródica de textos modernistas que lleva a cabo la narradora es una práctica que no sólo no la separa del movimiento, sino que la confirma como una de sus representantes, porque el modernismo, es bien sabido, consistió, entre otras cosas, en un ejercicio constante del poder crítico e, incluso, del autocrítico -fascinado, como lo estuvo, por la conciencia metalingüística de sus mejores representantes. ¿Cómo no recordar aquí las líneas burlescas de la "Sinfonía color de fresa en leche" del no por ello menos modernista José Asunción Silva?: ¡Rítmica Reina lírica! Con venusinos cantos de sol y rosa, de mirra y laca y polícromos cromos de tonos mil, oye los constelados versos mirrinos, escúchame esta historia Rubendariaca, de la Princesa verde y el paje Abril, rubio y sutil. O también la ironía que demuestra Darío en "El reino interior" de Prosas profanas cuando, mediante paréntesis, además de mitigar la oscuridad de su vocabulario hiperculto se ríe de sí mismo: [S]e ven extrañas flores de la flora gloriosa de los cuentos azules, y entre las ramas encantadas, papemores cuyo canto extasiara de amor a los bulbules. (Papemor: ave rara; bulbules: ruiseñores). Esos no son los únicos ejemplos que podríamos traer a colación para probar que la crítica propia fue común en el modernismo. 

El hecho nos ayuda a entender la relación no sólo de ruptura sino de continuidad que establece Ifigenia con el credo literario y ayuda, igualmente, a comprender por qué, aunque la escritora rechaza a Díaz Rodríguez, no prescinde de abundantes elementos de su lenguaje. Haré, a continuación, un inventario sucinto de algunos de los signos más importantes de ese código: a) El ensueño: es éste una de las obsesiones temáticas más características del modernismo. Tomado originalmente del simbolismo francés, en la cultura hispanoamericana su papel ideológico se acendró por el imperio casi absoluto del materialismo positivista en los medios intelectuales. A una cosmovisión lúcida, rígida, científica, se contrapuso otra en la que el racionalismo se hacía impracticable. 

Desde el primer párrafo de Idolos rotos, Alberto Soria es descrito como proclive a tales entumecimientos de la vigilia. Estamos en el instante mismo en que se aproxima al muelle en La Guaira y se acaba, por tanto, su ilusión de estudiante en París; el suyo era un estado semejante al del éxtasis, o mejor al estado de alma de quien empieza a despertarse y duerme todavía, cuya conciencia en parte responde a los reclamos de la vida real, en parte se recoge, obstinada y feliz, bajo las últimas caricias de un sueño [...]. Ya en tierra [...], se halló pensando en los últimos años de su vida como un ensueño, cuya vaga y esplendorosa fantasmagoría estaba a punto de apagarse (3). El fin de ese estado ideal, en que el alma, dueña del protagonista, puede prescindir de las cadenas de la materia, va a llegar cuando la patria vuelva a presentarse con toda su crudeza ante Alberto. ¿Qué dice María Eugenia Alonso al pintar precisamente su regreso a Venezuela?: En las llegadas hay siempre un misterio triste. 

Cuando un vapor se detiene [...] parece que con él se detuvieran todos nuestros ensueños y que callasen todos nuestros ideales. El suave deslizarse de algo que nos conduce es muy propicio a la fecundidad del espíritu [...]; será tal vez que el alma al sentirse correr sin que los pies se muevan sueña quizás en que se va volando muy lejos de la tierra desligada por completo de toda materia... No sé; pero recuerdo muy bien que [...], detenido el vapor frente a La Guaira, me dormí prisionera y triste como si en el espíritu me hubiesen cortado una cosecha de alas (21-2). No es ése, desde luego, el único pasaje de Ifigenia donde se diserta sobre la rêverie -como dice literalmente María Eugenia (98)-, pero su cercanía al de Idolos rotos ahorra otras citas. b) El lugar blando: con esta expresión he denominado, en otras ocasiones, el escenario objetivo o subjetivo más típico de la narrativa, la poesía o el ensayo modernista -un espacio todo matices, transiciones, vaguedad; proteico, lleno de medias tintas que retratan la disposición de hablantes textuales o personajes para encontrar en el entorno la sutileza espiritual propia (1996, 79ss). 

Como tal ámbito es una concreción del sistema analógico con que el modernismo concibió la inspiración artística, ha de verse en él, más que un simple decorado, el signo de una cosmovisión. El tópico proviene, por supuesto, de la poesía francesa, pero en las letras hispanoamericanas encontrará su desarrollo más complejo y su máxima depuración. Las dos primeras novelas de Díaz Rodríguez, para no ir muy lejos, lo emplean abundantemente, y podría afirmarse que Sangre patricia, al elaborar la tensión entre cordura y demencia en la mente de Tulio Arcos, lo lleva a sus últimas consecuencias: la totalidad del relato, de hecho, descansa sobre la dicotomía de imágenes terrestres y acuáticas -con estas últimas se forja el mundo soñado del ideal que Tulio ha traicionado con su cobardía práctica y antiheroica; por eso, tal "lugar blando" cobra venganza al final y el protagonista ha de morir sumergido en él. Ahora bien, la comparación de los siguientes fragmentos de Sangre patricia e Ifigenia probará la obvia filiación diazrodriguiana de buena parte de la imaginería de esta última novela: Del sueño volvía Tulio como de un baño [...]. 

Nunca pasaba sin transición a la vigilia. Antes de recobrar su plenitud absoluta, la conciencia fluctuaba en el duermevela siempre más largo. Simulando el vaivén de la marea, [...] en esas alternativas de somnolencia y de lucidez, pasó todo el día [...]. Poco a poco las divagaciones de la somnolencia y los pensamientos de la vigilia habían llegado a mezclarse. Los recuerdos que se escapaban de Tulio, para presentársele fuera y lejos de él en un paisaje borroso, aquel día llegaron a confundirse con la rara sensación del baño en un agua profunda, tramando así la fina labor fantástica de un sueño. Soñó descender suavemente a una profundidad que le pareció infinita. Cubierto de agua, lo sostenía en su progresivo descender una lámina de agua siempre más densa, encima de la cual bajaba como balanceándose en una muelle hamaca transparente y viva (Díaz Rodríguez 1982, 189-90). Vine aquí, me acosté en la hamaca, y comencé a balancearme muy suavemente como es mi ensoñadora y queridísima costumbre. Recuerdo que entonces, bajo el dulce vaivén de la hamaca, este cuarto mío [...] comenzó poco a poco a cubrirse de ensueños, a llenarse de visiones, a poblarse de blancas y florecidas siluetas [...] como si al impulso de un capricho, la bellísima de la reja se hubiese puesto a tejer guirnaldas [...] por las paredes, por el suelo, por los rincones, por el techo, hasta hacer un río, un lago, y una catarata de florecitas menudas [...]. 

En el propicio vaivén de la hamaca [...], mecida siempre por el blando flotar de la hamaca, luego de contemplar un largo rato aquella muchedumbre de rosados ensueños, empecé al fin a concretar en ideas mis suaves visione (Parra 140). c) La modulación hacia el poema en prosa: el modernismo rehizo sistemáticamente los moldes genéricos recibidos de la tradición a través de su combinación y de mezclas de formas que se suponían pertenecientes a tipos literarios diferentes. Uno de esos hibridismos fue la inserción en la novela de episodios poemáticos encargados de representar rítmicamente el estado anímico de personajes o el tono general de su postura ante la existencia, función que en la novela realista o naturalista solía cumplir el análisis psicológico minucioso o la lógica argumental a solas. Unamuno, a la hora de alabar a Díaz Rodríguez, llegó a independizar ciertos trozos de sus obras, referiéndose a "hermosas páginas descriptivas" en Idolos rotos (Paz Castillo 1: 106) y a pasajes "realmente bellos y de veras poéticos" en Sangre patricia (113). ¿Cómo elogia la crítica a Ifigenia?: entre otras cosas, se insiste en los momentos en que la prosa de María Eugenia "canta" - "da vueltas en torno a sí misma con un ritmo oscilante y envolvente que es muy suyo [...], una música insistente y penetrante [...]. 

La emoción la agranda, la transfigura; pero enseguida un sollozo queda temblando sobre el rapto lírico", explicaba Gonzalo Zaldumbide (Bosch 31). Las porciones finales de la novela, presagiando el desenlace trágico de María Eugenia y actuando como catálisis que detienen totalmente las acciones, prodigan con particular énfasis esos momentos "líricos". d) El arte como instrumento de resistencia: el materialismo, el positivismo, el colonialismo, la nordomanía fueron las fuerzas que los modernistas quisieron contrarrestar. Sin desviarnos aquí a una discusión de las contradicciones ideológicas del movimiento -la limitada efectividad de sus proclamas ya ha sido estudiada por Angel Rama-, cabe recalcar que el cubano José Magriñat, amigo de Alberto Soria e incitador en él de la vocación estética, es, desde luego, un trasunto de José Martí: "En él no cabían sino dos ideas, dos pasiones, dos fanatismos: la independencia de su país y la gloria de su arte" (11). 

Hemos visto que Soria adopta la escultura como antídoto contra el ambiente repugnante que ha encontrado en Caracas, lo cual es también política by exquisite design, como lo expresaría de Gerard Aching. Cuando el medio social vence al escultor, lo hace mancillando bárbaramente sus obras de arte -la soldadesca viola, al pie de la letra, a la Venus criolla de Alberto. El finis patriae y el fin de la novela, ni más ni menos, convergen y se equiparan. Igualmente, María Eugenia se refugiará en la escritura como actividad salvadora; las últimas líneas de su novela coinciden con su derrota, lo que funde el silencio estético con el triunfo del mundo hostil. Tanto Idolos rotos como Ifigenia acuden así a los expedientes del metalenguaje: meditaciones artísticas acerca de la función del arte. 

 IV. POSMODERNISMO 

Las anteriores no son todas, sino sólo algunas de las características que impiden desligar a Teresa de la Parra de las empresas modernistas. Ahora bien, si ya nos hemos cerciorado de su repudio de claves básicas del modernismo venezolano a través de la sátira de Díaz Rodríguez, ¿cómo entender la situación histórica que Ifigenia diseña para sí misma? La respuesta no es arcana. La presencia en una narración de ciertas inclinaciones estilisticotemáticas y la paradójica desconfianza ante ellas se ajusta a la coyuntura final del modernismo, bautizada con gran acierto por Federico de Onís en 1934 -viva aún Teresa de la Parra- como "posmodernismo". Este se ha descrito como el estadio en el que se encuentran los modernistas que todavía no se arriesgan a los experimentos de ruptura radical que impulsaría la vanguardia. Modernistas, sí, pero que se atreven a ensayar un cierto modernismo refrenado [y practicar], por el tratamiento paródico de las realidades poéticas consagradas [...], ese modernismo al revés que fue necesario para preparar el advenimiento de lo que vendría (Jiménez 19). 

Cuando Teresa de la Parra reescribe a Díaz Rodríguez manteniendo vivos sus traicionados ideales iniciales y llevándolos al terreno de la represión de la mujer, más dramático y vivido por ella -al menos parcialmente, como mujer de clase social privilegiada-, logra una atractiva combinación de conservadurismo y progreso estético en la que un tiempo literario se socava a sí mismo con el secreto propósito de anunciar otros 4. 

Como pocos libros de entonces, Ifigenia constituye una obra excepcional tanto del arte de la alusión como de la producción consciente de sus medios y de la tradición a la que pertenece. 

NOTAS 

1Herbert Craig es quien mejor ha desarrollado el tema, aportando datos valiosos: por ejemplo, toca a Venezuela ser el primer país hispanoamericano donde se publican artículos sobre la obra de Proust (Francis de Miomandre, "Marcel Proust: el premio Goncourt", 

El Universal, 23 de enero de 1920). No obstante, atribuir a la influencia proustiana, como hace el crítico, un pasaje aislado en el que se habla de un estímulo sensorial presente que pone a María Eugenia a recobrar ciertas memorias (Craig 117-8), no dejará de parecer una exageración hasta que no se hallen en Ifigenia varias muestras más de operaciones similares. Sospecho que están encontrándose puentes intertextuales donde es más verosímil que haya experiencias humanas compartidas. 

El conocimiento que tuvo Teresa de la Parra de la obra de Proust es innegable, pero, hasta donde se sabe, si hubo "influencia", ésta sería posterior a 1924: en su Diario de Bellevue-Fuenfría-Madrid (1931-6), por ejemplo, la escritora asevera que "tanto la lectura de Proust como el ensayo de Ortega y Gasset: La deshumanización del arte [...] me han hecho bien en el sentido de que he hallado muchos puntos de coincidencia entre opiniones y lo que yo naturalmente pienso y siento" (455). El "he hallado" no parece sustentar que la familiaridad de Parra con Proust haya sido anteriormente tan grande como para justificar influencias considerables. Por otra parte, nótese el adverbio "naturalmente": todo parecido es "coincidencia". 

2De aires perezbonaldianos, lo que indica que el motivo ya estaba arraigado en las letras venezolanas desde el romanticismo. 

3No debe soslayarse que a la alusión angélica que hay en el nombre de Gabriel se junta la mística que hay en el de Teresa Farías, el amor ilícito de Soria. Díaz Rodríguez, por otra parte, no era ajeno a las remisiones teresianas, como lo demuestra su libro Camino de perfección. 

4Díaz Rodríguez y Teresa de la Parra comparten otros elementos que no hemos explorado aquí y que convendría analizar muy a fondo, por ejemplo el común interés en el psicoanálisis -en Sangre patricia muy notorio: se habla de "eso que los filósofos y los críticos de hoy han dado en llamar lo Inconsciente" (210); en Ifigenia se mencionan inversiones de términos "que operan subconscientemente" y "fenómenos psíquicos" (206). Más importante aún, los dos escritores tendrán un destino literario semejante: comienzan sus carreras novelísticas con obras de rigurosos planteamientos intimistas y concluyen con acercamientos estetizantes, aun de refinamiento modernista, a motivos criollos: Díaz 

Rodríguez en Peregrina (1922) y Parra en Memorias... 

 OBRAS CITADAS 

Aching, Gerard. 1997. The Politics of Spanish American Modernismo: By Exquisite Design. Cambridge: University of Cambridge Press. [ Links ] Acker, Bertie. 1988. "Ifigenia: Teresa de la Parra’s Social Protest". Letras Femeninas. 1-2: 73-9. [ Links ] Bosch, Velia, ed. 1982. Teresa de la Parra ante la crítica. Caracas: Monte Avila Editores. [ Links ] Craig, Herbert. 1992. "Teresa de la Parra y la introducción de Marcel Proust en Hispanoamérica". Félix Menchacatorre, ed. Ensayos de literatura europea e hispanoamericana. [Bilbao]: Universidad del País Vasco. [ Links ] Daireaux, Max. 1926. "Un balance de la literatura americo-latina". El Espectador. Bogotá. 15 de julio. [ Links ] Díaz Rodríguez, Manuel. 1968. Camino de perfección. Madrid-Caracas: Edime. [ Links ] ------------------. 1982. Narrativa y ensayo. Orlando Araujo, pról. Caracas: Ayacucho. [ Links ] ------------------. 1955. Sermones líricos. Caracas: Nueva Cádiz. [ Links ] Gomes, Miguel. 1993. "El lenguaje de las destrucciones: Caracas y la novela urbana". Inti 37-8: 217-24. [ Links ] -----------. 1996. Poéticas del ensayo venezolano del siglo XX. Cranston, Rhode Island: Inti. [ Links ] Jiménez, José Olivio. 1989. Antología crítica de la poesía modernista hispanoamericana. Madrid: Hiperión. [ Links ] Masiello, Francine. 1985. "Texto, ley, transgresión: especulación sobre la novela (feminista) de vanguardia". Revista Iberoamericana 132-3: 807-22. [ Links ] Moya-Raggio, Eliana. 1988. "El sacrificio de Ifigenia: Teresa de la Parra y su visión crítica de una sociedad criolla". La Torre 5: 161-71. [ Links ] Parra, Teresa de la. 1982. Obra. Velia Bosch, ed. Caracas: Ayacucho. [ Links ] --------------. 1991. Influencia de la mujer en la formación del alma americana. R. J. Lovera De-Sola, pról. Caracas: Fundarte. [ Links ] Paz Castillo, Fernando, ed. 1973. Manuel Díaz Rodríguez entre contemporáneos. 2 vols. Caracas: Monte Avila. [ Links ] Poggioli, Renato. 1968. Theory of the Avant-Garde. G. Fitzgerald, tr. Cambridge, Mass.: Harvard UP. [ Links ] Rama, Angel. 1985. Rubén Darío y el modernismo. Caracas: Alfadil. [ Links ] Torrents, Nissa. 1990. "La escritura femenina de Teresa de la Parra". Centre de Recherches Latino-Americaines/Université de Poitiers. Escritura y sexualidad en la literatura hispanoamericana. Madrid: Fundamentos, 61-77. [ Links ] Uslar Pietri, Arturo. 1956. Obras selectas. Madrid: Edime. [ Links ] Recibido: 03-09-2003. Aceptado: 24-09-2003.

FUENTE: http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0717-68482004002900004&script=sci_arttext